意象的开放性和指向性
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意象，是诗歌构成的基本元素，它囊括了“意”和“象”两个部分。“意”指的是创作主体的主观情感，“象”指的是创作客体的客观物象。诗歌的意象就是客观物象与诗人主观情感的融合。古今诗词文学，大凡成功者，无不在“意象”上做足文章。意象具有开放性，但同时又具有指向性，以意象品诗，更易走进诗歌营造的意境，获得情感上的共鸣。下面，我们结合新教材内容，从三个方面来作具体分析。
一、理清群體意象和中心意象的关系
一首诗，往往会选取多个意象。多个意象组成的群体，叫“意象群”。意象的开放性首先体现在诗歌取象的宽泛性和象自身的多义性和不确定性。诗歌中，人事景物皆可入象，如水、月、花、蝶等在诗中的大量运用。另外，象本身的含义不是单一的，对于同一个象，不同的人有不同的理解，不同的场景有不同的感受。
如《沁园春·长沙》的取象就非常宽泛：“湘江”“橘子洲”“万山”“层林”“江”“舸”“鹰”“鱼”等，囊括了视力范围的人事景物，构成了一个庞大的意象群。这些物象，本身并无多大关联，若没有一个中心意象来统摄，群体意象就显得松散无序，此时我们就要找中心意象。中心意象，可能是抒情主人公自己，也有可能是诗中塑造的人象或物象。《沁园春·长沙》中的中心意象很明了，就是那位寒秋独立者，也就是情感的发出者和意象的驾驭者。他立在橘子洲头，在看，在怅，在问，在忆，在思，行文思路随着他的思绪而展开。
他看到了“橘子洲头，湘江北去”;看到了“万山红遍，层林尽染”;看到了“漫江碧透，百舸争流”;也看到了“鹰击长空，鱼翔浅底”“万类霜天竞自由”的勃勃生机。所以“湘江”“橘子洲”“万山”“层林”“江”“舸”“鹰”“鱼”等万类的意象皆有了着落。霜叶红遍的群山，秋意晕染的层林，长空搏击的雄鹰，水里翔游的鱼儿，还有宽广江面劈波斩浪的百舸，这些看似毫不相干的自然景物，在中心意象的驾驭下，顿时都有了意蕴和情感。接着，他怅寥廓，问苍茫大地，他忆起了峥嵘岁月，记起了中流击水，浪遏飞舟的同学少年，也自然而然地在情绪的宣泄中回答了“谁主沉浮”的问题。
作为中心意象的寒秋“独立”者，他的情感统摄了一切，统摄了写作动机，统摄了心理意绪，统摄了作为媒介的群体意象。而这些群体意象，又非常一致地指向中心意象。
优秀的诗歌，都会有一个能统摄群体意象的中心意象，也往往会选取一组能指向中心意象的群体意象。如马致远的《天净沙·秋思》，中心意象是身在天涯的“断肠人”。由他来统摄的“象”，自然成了“枯藤”“老树”“昏鸦”和疲惫不堪的“瘦马”。而这些沾染了“断肠人”底色的群体意象，又把瑟瑟西风中依然行走在黄昏古道上的行人写得更加肠断天涯。
意象是开放的，但指向性是明确的。品读诗歌时，了解中心意象对群体意象的统摄性和群体意象对中心意象的指向性，从两者的关系角度去赏析文章，更能准确地把握诗歌的主题和风格。
二、明确普识意象和独特意象的异同
意象，是作为创作客体而存在的客观物象，这也就决定了意象的普识性和开放性。也就是说，意象不是属于某个人的，也不是固定于哪首诗的，谁都可以用，且可以反复用。
意象的普识性和开放性体现在不同的人不同的诗歌取象上的相同性和情感体验上的相似性。如《再别康桥》中，选取了“云彩”“金柳”“夕阳”“青荇”“柔波”“青潭”“青草”“星辉”“夏虫”，这些生活中的常见物象，也是古代诗歌中的常用意象。看到夕阳，会让人想起落寞、思乡、惆怅、苍凉;看到云彩，会让人想到飘忽、超脱、宁静、坦荡;看到杨柳，会让人想起柔弱、依恋、惜别、感伤。因为有看到相同客观事物产生的相似情感，所以我们才会在看到这个物象时产生相似的情绪，作品的共鸣，就基于这种普识性。
但是，文学作品的意象在不同作家笔下又是独特的。不同的人有不同的理解，特定的场景，有特定的意义。即便是用同样的意象渲染离别，也是风格迥异情味不同，就拿以“柳”的意象写离别来说，柳永有“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”;王昌龄有“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”;李白有“春风知别苦，不遣柳条青”;梁简文帝萧纲有“桃含可怜紫，柳发断肠青”。而徐志摩的独特之处，在于试图从离别的悲伤情绪中解脱出来。在“再别康桥者”这个中心意象的情感控制下，群体意象都带上了个人的色彩。天边的云彩亲切地向我招手，夕阳下的柳树，如披上金色婚纱的新娘，曼妙的身姿倒映在水里，波光艳影，在水中荡漾，也在我的心头荡漾。这是指向明显的“再别康桥者”的独特的“柳”。同样，温柔的青荇、多情的水草，浮藻间沉淀的彩虹似的梦，也是普识意象和作者独特意象的巧妙融合。诗人惜别康桥的情感通过群体意象的组合达到了顶点。
同样，闻一多《红烛》中的红烛，红红的，吐火焰，燃烧是普识意象。红烛要烧，烧破世人的空想，烧掉残酷的监狱，烧出自由的灵魂，朝着光明之路迈进，这又是诗人赋予的指向明显的独特意象。作家们会竭尽全力让自己的作品逼近现实，普识性就是获得真实感的基础。
意象的普识性让读者和作者的情感相融，而意象的独特性又让作品的气韵不同凡响。但是，开放性的普识意象终归还是要指向个性化的独特意象的，好多诗歌能成为千古绝唱，与作者处理普识意象和独特意象的技巧分不开。
三、体悟以象得意和以意取象的特色
诗歌创作过程是一个观察、体悟、酝酿、表达的过程，是对生活的再现。读者在阅读时，则是还原诗人的所见所思所感的过程。作者以意取象，读者以象会意。对作者而言，以意取象时的象是开放的，以象达意时的意是有指向的。对读者而言，以象猜意时的象是开放的，以象会意时的象是有指向的。
以昌耀的《峨日朵雪峰之侧》为例，第一眼看到这首诗，我们会注意到这么几个意象，峨日朵峰上的雪，跃入山海的太阳，滑坡中的石砾，岩壁上的蜘蛛，还有一个攀岩中的“我”。在不知道作者任何信息的情况下，我们只能凭感观的普识的象来揣摩意，雪是寒冷的，落日是悲壮的，石砾滑坡是恐怖的，岩壁上有蜘蛛是很意外的，“我”攀悬在崖壁上是很危险的。随之我们定会产生这样的疑问，“这是我此刻仅能征服的高度了”，我爬那么高干嘛？“我的指关节铆钉一样楔入巨石的罅隙，血滴，从撕裂的千层掌鞋底渗出。”如此艰难，我为何还要坚守这个高度？坚守是自愿的还是被迫的？为什么渴望有一只雄鹰或雪豹与我为伍？那只岩壁上出现的小小蜘蛛为何看起来如此突兀？我是谁？我为什么会到这里来？这个过程，就是读者以象猜意的过程，此时意象的内涵是开放的。 从猜意到会意，就得知人论世了。作者之所以写这么一首诗，是因为受到社会因素的刺激，简单地说，昌耀是要用这首诗，向时代和现实投递明确的思想状态和情感立场：当曾经向往并真正“亲和”过的时代和社会、信念和追求，以一种不由分说的姿态拒绝、排斥他时，他用外在高度的失却换取了内在高度的征服;正是“站立”在这内在高度上，昌耀才得以清醒而理智地打量那些外在高度的“跃入”和“滑坡”。当然，事实上内在和外在都有力量在牵引、拽拉昌耀“下滑”，所以要坚守和占据自己的高度。这是读者从猜意到会意的过程。
此时我们再来关照“我”这个中心意象统摄下的群体意象，“我”被时代排斥流放，来到了青海高原，内心郁闷之极，但我又不愿放下自己坚守的道德底线随波逐流，只得去寻找一个灵魂安放之所，寻求一条自我救赎之道。而作者认为的自我救赎之道，就是在宇宙宿命中的不屈抗争，以及抗争中体现出来的顽强的生命意识。他以一个精神守护者的姿态，表达着这个一心要“把青春献给祖国”的知识分子在“被政治集体谋杀”后受尽的磨难和思考。这是一个“边缘人”的孤独“绝唱”。
在艰辛而充满苦难的人生旅程中，昌耀将深刻体悟到的生命理念、个人情感、人生态度，倾注到精心选择的生命意象中，用这些凝重壮美，饱含沧桑的高原意象，雕铸了一幅幅真实而顽强的生命图景。这是作者以意取象的过程。也是读者以象猜意的过程。从猜意会意到得意，象对意的指向性也越来越明朗。
意象具有开放性和指向性。群体意象指向中心意象，普识意象指向独特意象，作者以意取象，读者以象得意。从施教角度看，是以象达意;从学生角度看，是以象会意。所以诗歌教学应把重心放在某首诗本身“意”和“象”的关系上。有些老师课堂上喜欢旁征博引，适当地引入课外的“象”，固然可以為意增色，但过多与文本主题不相干的象的引入，则会破坏诗歌的意。教学的目的是为了“意”而不在“象”，要“得意而忘象”，而不是“谈象却忘意”。
参考文献：
[1]昌耀.昌耀的诗[M].人民文学出版社，1998.
[2]昌耀.昌耀诗文总集[M].青海人民出版社，2000第1版.
[3]昌耀.命运之书[M].青海人民出版社，1994年.
[4]陈仲义.诗的哗变[M].鹭江出版社，1994年6月第1版.
[5]语文新教材必修一第一单元.
[6]新版语文课程标准.
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