论诗歌翻译方法与教学
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作者:潘洵
摘 要：许渊冲先生的“三美论”与辜正坤先生的“多元互补论”是国内现阶段最具权威性的诗歌翻译理论，但他们讨论的焦点是标准问题，而没有涉及具体的方法论，这对学生的帮助不大。中国诗歌重在抒情而西方诗歌重在叙事，实际上情也是感于哀乐，缘事而发，如果我们着眼于“情”背后的“事”，就能找到中西诗歌之间的内在联系，在此基础上进行意象替换、意象重构，实现意境对等之目的。这样具体的方法论研究能为学习者带来切实的帮助。
关键词：诗歌翻译;意象重构;意境对等
一、前言
大多数翻译家都认为诗歌是可译的，而诗人则持相反意见，认为不可译。美国诗人罗伯特·佛罗斯特曾指出：“诗是在翻译中失去的东西（Poetry is what is lost in translation）。”①英国诗人雪莱同样认为诗歌不可译，“要想把诗人的创作从一种语言译为另一种语言，就像把一朵紫罗兰投入坩埚去找出它的颜色和香味的构成要素一样，是不明智的。紫罗兰必须再次从它的种子里长出来，否则它就不会开花——这都是巴比伦塔这祸根惹的麻烦。”[1]如果我们从另一个角度来思考雪莱这段话，或许能得到某些启示。坩埚中确实很难找到“颜色和香味的构成要素”，但如果我们到作者的人生经历以及创作过程中去寻找，情况或许会有所不同。
如何翻译好诗歌，目前国内主要理论有两种。一是许渊冲先生的“三美论”。他认为译诗要像原诗一样能感动读者的内心，这是意美;像原诗一样有悦耳的韵律，这是音美;还要尽可能保持原诗的形式，这是形美[2]。二是辜正坤先生的“多元互补论”。他认为人的思维具有多样性，与此相应翻译的标准也必然会多样化，一个标准所具有的优点，正是其他标准所具有的缺点，所以翻译标准的多元化本身就意味着翻译标准的互补性[3]。这两种理论都是前人诗歌翻译经验的总结，有重要的理论与实践意义，但问题是他们讨论的主要内容都是翻译标准，而没有涉及具体的方法，并且都以原文作为译文评价的最高标准，这属于中国传统译论范围，基本没有脱出严复“信达雅”的藩篱。另一面，为了进一步探索诗歌的翻译方法，不少年轻学者作出了不懈的努力，并且提出了富有创见的新观点，如彭振川与王晶文提出的“意象重构”，以及张志秀、张文鹏提出的“意境对等”等。遗憾的是，他们仅仅一带而过，没有深入探索。本文拟以意象重构为手段，以意境对等为目的，探索诗歌翻译的新方法及其在教学中的应用。
二、意象重构
虽然“意象重构”由彭振川与王晶文最早提出，但笔者认为他们并没有把问题讲清楚，所以有必要稍加梳理。
“意、象”并置，源于《周易》。“子曰：‘书不尽言，言不尽意，然则圣人之意，其不可见乎。’子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽其利，鼓之舞之以尽其神。’”（周易·系辞上）古人看到了语言表达功能的局限，所以用“象”为中介媒体，加强沟通，立“象”的目的是为了达“意”。这时候“意”与“象”仅仅是出现在同一个句子里，还没有形成一个独立的概念，但中间的联系已经建立，这也是后来“意象”概念出现的前提。将“意”“象”联立，作为一个词的是东汉的王充，而将“意象”作为诗学范畴引入文学创作领域的则是刘勰。刘勰认为，“玄解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤。”（刘勰，《文心雕龙·神思》）刘勰从创作的角度来解释文学意象的生成，确立了“意象”作为“意中之象”的概念，影响深远。刘勰之后，“意象”一词被广泛使用，但具体内涵却是众说纷纭，没有统一意见。到近现代，宗白华、蒋寅、陈植锷、袁行霈、屈光、莫砺锋、陈伯海等人都对意象范畴进行过深入的探讨。他们之间虽也有出入，但基本观点一致，即“意象就是表意之象”，亦即“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客体物象表现出来的主观情意”[4]。
彭振川与王晶文在《意象重构与诗歌翻译》一文中提出：“诗歌翻译应该把意象对等当作最高准则， 首先考虑意象的处理，并根据意象的文化特性做出适当的调整，尽量实现意象对等，以使不同语言和文化中的人们能够根据诗歌语言的线索重新建构诗歌意象，实现意象的再现。”[5]这里，他们抛弃了文章题目中的“意象重构”，提出了“意象对等”的观点。因此笔者认为，他们对“意象”这个概念本身理解不充分，没有认识到“象”只是方法、手段，目的是要传意，意象的对等没有太大的意义，意境对等才是我们的最终目的。借鉴他们的观点，笔者认为“意象重构”是我们翻译诗歌的具体方法论，包含意象替换、意象拆分、意象重组等多方面内容。
1.意象替换
本来很普通的物象，因为历史传承的缘故而在自身内部积淀出某些特定意蕴，这种现象在很多语言中都有。比如说，中国的松竹梅带有气节的意蕴，而西方的玫瑰则有爱情的含义。这类意象贾岛的《二南密旨》罗列了不少。对于这类意象的翻译，最简单的方法就是在译入语中寻找同构体，进行意象替换。意象替换的方式很多，意义对等替换是最常见、最主要的做法。
比如“辽西”一词，本意是指辽西走廊，是个地名，但隋唐之后，中原地区与北方草原民族对抗的中心由西边转到了东边，辽西成了主战场。“辽西”在唐人诗歌中频繁出现，如“妾家临渭北，春梦著辽西”（沈佺期，《杂诗三首》），“功成应自恨，早晚发辽西”（赵嘏，《杂曲歌辞》），“深闺此宵梦，带月过辽西”（顾非熊，《关山月》）等，很显然“辽西”已经成了边疆、前线的代名词。翟理斯（Herbert Allen Giles）译金昌绪《春怨》时，将“辽西”直接音译为“Liao xi”。这种做法简单易行，但如果不加注释说明的话，西方读者很难理解其原意，达不到喻俗的目的。许渊冲将之改译为“the frontier”，这样意义就对等了，理解上不会有隔阂。
除了诗歌以外，有些小说中也会涉及到文化意象词的使用，因为叙事的需要，意象之间还存在逻辑关系，所以翻译时除了意象的替换以外，还必须兼顾上下文的统一，不能出现自相矛盾的现象。一般来说“去象译意”就是很好的处理方式，因为表面的語言结构可能不同，但深层次的语义结构是相同的。但对诗歌而言不能如此简单处理，因为如果仅仅译意的话，就会丧失诗歌语言的含蓄之美，压缩限制读者的审美想象空间，有可能使译文庸俗化。 “君似征人，妾作荡妇，即置而不御，亦何得谓非琴瑟哉。”这是蒲松龄《聊斋志异·罗刹海市》中的一段话，文章简洁易懂，且富有诗意。“征人”指漂流在外的旅人或者远征的士兵，“荡妇”乃“荡子之妇”的简称，“琴瑟”指夫妻，而“置而不御”则指夫妻分离。这几个词汇所对应的都是文化意象，如果采用一一对应的直译，必然逻辑混乱，文理不通。1908年英文版《聊斋志异》中，翟理斯译为：
You are my Ulysses， I am your Penelope; though not actually leading a married life， how can it be said that we not husband and wife.
他没有纠结于字词的对应，借用《荷马史诗·奥德赛》中战神尤里西斯与其妻子潘尼洛普的故事，通过比喻解释的方式，将“征人”“荡妇”分别翻译为“my Ulysses”“your Penelope”，这样做不仅简洁易懂，而且使得后文的“琴瑟”“置而不御”等词的翻译有凭有据，浑然天成，堪称神来之笔。这是意象替换的典范之作。
2.意象拆分
杨义先生认为“意象”应该翻译为“idea-image”[6]，笔者认为这是目前最好的译法，不仅突出了“象”中所蕴含的“意”，也给诗歌翻译带来了新的启示。我们可以据此将“idea”与“image”拆开来，分别处理。
《地铁车站》是美国意象派诗人庞德的代表作，也被视为意象派诗歌的压卷之作，在欧美享有极高的声誉，国内的译本也多达20余种。为方便比较，现将原诗及部分汉译本抄录如下：
原诗：
In a Station of the Metro
The apparition of these faces in the crowd
Petals on a wet， black bough
汉译：
1.飞白：这几张脸在人群中幻景般闪现 / 湿漉漉的黑树枝上花瓣数点
2.江枫：这些面孔似幻象在人群中显现 / 一串花瓣在潮湿的黑色枝干上
3.洛夫：人群中千张脸孔的魅影 / 一条湿而黑的树枝上的花瓣
4.余光中：人群中这些面孔的鬼影 / 潮湿的黑树枝上的花瓣
5.流沙河：人群中这些脸忽然闪现 / 花丛在一条湿黑的树枝
理解这首诗的关键词有两个：apparition与petals。根据庞德本人的回忆，他从地铁中走出来，看见了几张漂亮的面孔，有种不同寻常的感受，所以当天写了一首30行的诗，几经删改，一年后才定稿为今天我们所看到的《地铁车站》。庞德将“apparition”前置，就是为了突出他所感受到的视觉冲击力，以及那种不同寻常的情感体验。笔者认为这种“不同寻常的情感体验”，用我们今天的话来说应该就是“惊艳”。飞白等人译为“幻影”或者“幻象”，没有表达出庞德内心的震撼，而洛夫等人将之后置，则削弱了艺术感染力，也不合适。如何重构“意象”，笔者认为应该将“apparition”一词分开处理，译为“惊艳，人群中闪现的红颜”。“惊艳”是诗人的感受，是“idea”，而“红颜”则是诗人所见之具象，是“image”。这样就很好地进行了意象拆分，进而将《地铁车站》译为：惊艳，人群中闪现的红颜;难忘，树枝上带雨的花瓣[7]。
三、意境对等
意境作为中国诗学的独特范畴，具有“意与境会”和“境生象外”两大特征，体现了中华民族追求在自我超越中回归生命本真的价值取向。它生根于儒家的“天人合一”，融道家的“大象无形”而萌芽，受佛家的“万法唯心”催生而成长，是中国诗学的核心范畴。
最早明确提出“意境”一词的是王昌龄，他在《诗格》中提出诗有三境，将写物、写情、写意等不用类型的诗歌分为物镜、情境、意境。这里“意”与“境”是两个并列的概念，与后来的诗学意境颇有不同。而真正确立“意境”这个概念的则是明代朱承爵，他在《存余堂诗话》中谈到“作诗之妙，全在意境融彻”，至此“意”与“境”已经浑然一体。王国维是古典意境论的集大成者，他说“能写真景物、真感情，谓之有境界”[8]陈伯海在总结了梁启超、王国维、宗白华的意境观以后，提出：“意境作为意中之境，是指诗人情意（生命体验和审美体验）所灌注和渗透的艺术世界，它呈现为一种层深的建构，从而开启了自我超越的通道，并最终指向生命的本真状态。”[9]这个定义涵盖了意境范畴的两大特征，前半部分讲的是“意与境会”，后半部分讲的是“境生象外”。
英国诗人艾略特曾经说过：“诗人的最后地位必须由他诗中所表现的哲学以及表现的程度如何来评定。”[10]卡夫卡也表达过类似的意见：“我总是企图传播某种不能言传的东西，解释某种难以解释的事情。”[11]意境说的“象外之象”“韵外之致”“味外之旨”“言外之意”，其实就是关于宇宙人生的形而上的思考。所以我们有且只有把是否有效地再现了原诗的意境，亦即意境对等作为判断译作高下的最高标准。
意境的两个特征是“意与境会”“境生象外”。要达到意境对等之目的，首先译文就必须与原文意义相同，对译者而言就是要译意;其次，译文中要有与原文相对应的“象”，当然根据需要，“象”也可以有破有立。
1.意与境会
中国诗学受西方接受美学的影响，意境说中出现了一种“对话交流意境说”，他们认为：
“意境是一种变量，而不是定量，同一部作品见之于不同的接受主体，其意境的形态或产生的方式、实现的程度都千差万别。”[12]实际上形式与内容本来就是对立统一的矛盾体，不能兼顾的前提下，笔者認为应该以译意为主。表意充分，才有可能意与境会，这是前提。张志秀与张志鹏认为Schlepp翻译的《天净沙·秋思》达到了意境对等的境界[13]，笔者实难苟同，见仁见智吧。 究竟该如何看待《天净沙·秋思》，笔者认为不仅国外学者，就是国内学者得其三味者也不多。“小桥流水人家”确实是一幅特别优美的乡村风景图，但这种风景在南方尤其是江南地区，是很平常的景象，几乎随处可见。那么这样一幅很平常的风景图何以会激发马致远的创作欲望呢？笔者认为这才是我们正确理解《天净沙·秋思》的关键所在。如果我们把诗中的“断肠人”视为马致远本人的话，问题就很好理解。马致远早晨看到了“小桥流水人家”，中午看到了，黄昏时分又看到了。那么为什么单单黄昏时看到的“小桥流水人家”激起了他的创作欲望呢？笔者认为正如《汉书·艺文志》所说的那样：“感于哀乐，缘事而发。”这时候激起作者情绪变化的因素就源于一个实际的需要，即“投宿”。因为投宿才使得“小桥流水人家”进入作者的视野，因为看见“小桥流水人家”才使得作者倍感自己的漂泊流离，发出“断肠人在天涯”的感叹。“小桥流水人家”不是简单的画面重叠，而是作者前往求宿途中之所见，可以说是一步一景，步步伤心。从这个角度来看，我们也可以说诗中的意象已经具备了意识流叙事功能。Schlepp只是在机械地复制②，而丁祖磬、Burton Raffel的译文③虽然不是上乘之作，但多少抓住了要点：只有以叙事而不是并列的方式将这些意象串联起来才能表达作者情绪的变化，才能沟通东西文学之异，让西方人理解中国诗歌的境界，达到意与境会的目的。
2.境生象外
金昌绪的《春怨》是“无理而妙”“入痴而妙”诗论的代表性作品，也因此而入选《唐诗三百首》，目前该诗的英译本达13种之多。前文曾提到许渊冲将“辽西”译为“the frontier”比翟理斯（Herbert Allen Giles）的“Liao xi”要好，因为它实现了功能对等的目的。但如果从立象的角度来说的话，许渊冲的译文也值得商榷。按照陈伯海的看法，《春怨》是叙事诗，属于“事象”。但笔者认为，翻译过程中“事象”也可以轉换为“意象”。
少妇为了能够在梦中去辽西，所以要事先赶走黄莺，不让它破坏自己的美梦。这个想法看起来很荒唐，不合道理。但实际上很多时候荒唐的举止背后都有其合理的理由。少妇的理由是什么呢？这涉及到我们对时间的理解，“现在”处于不断变化之中，现在是过去与将来的连接点，过去发生的事件在记忆中存在，而现在的行为也不过是将来的指向。就少妇而言，在此之前，她一定做过一个“去辽西，见丈夫”的梦，快要见到或者已经见到的时候，黄莺的歌声打破了她的美梦，这就是她“打起黄莺儿”的原因。Fletcher正是从这个角度切入，将《春怨》翻译为：
Oh， drive the golden orioles
From off our garden tree！
Their warbling broke the dream wherein
My lover smiled to me.
原诗着眼于未来，选取一个独特的心理情结，用简洁的语言、独白的方式，来表现少妇的寂寞，手段高妙，耐人寻味。而译文立足于过去，强调少妇行为的因果逻辑关系，这符合西方诗学的叙事原则。但梦中的微笑与现实中的寂寞形成巨大的反差，增强了译文的艺术性。所以笔者认为，就艺术效果而言，原作与译文各有特色。但从意境营构的角度来看的话，译文可能更胜一筹。“smiled”的背后是张笑脸，而这张笑脸就是打破原有结构、重新确立的意象。笑脸的甜美是少妇留恋梦境的原因，笑脸的消失是少妇迁怒黄莺的根源。在这张笑脸的背后，我们能感受到少妇对婚姻圆满、家庭幸福的渴望，也能感受到她对连年征战的不满，对和平的祈求。这就是象外之意，象外之境。从这个角度来看，译文与原文的意境是对等的。
四、教学案例
意象替换与拆分都需要补充新的材料，那么新材料从何而来？根据海明威的冰山理论，我们可以将一首诗歌视为一座冰山，我们能看见的内容仅仅是水面上的八分之一，水面下的八分之七究竟如何，不得而知。但水下部分影响并决定水上部分，任何更改都会导致相应的变化，水上部分可能下降到水下，水下部分也可能上升为水上。所以替换或者重构的材料，既包括水面上部分，也包括水面下部分。
契冲是日本江户时代诗人，对《万叶集》颇有研究，有《万叶代匠记》等著作传世，他的思想对日本国学的发展影响极大。陶振孝先生主编的《现代日汉翻译教程》中录有其诗作一篇，并附有译文。
村の雨 晴るる夕日に 立つ虹に 半ば消えゆく 秋の山もと。（前村雨才收，夕阳尚嫣红，彩虹半消处，翠微不胜秋。）[14]
原诗聚焦彩虹在阳关照射下逐渐消失的过程，展现了这个过程中的瞬间美，同时以“秋の山もと”结句，放大了瞬间美消失后所形成的心里空白，这体现出了日本和歌“物哀れ”的审美特点，是难得一见的佳作。但译文拘泥于原诗意象，没有深入水面下发掘，进行替换或者重组，未能达到意境对等的境界。
课堂上笔者提醒学生，雨后日出的整个过程都属于水下部分，只要有利于实现意境对等，风雨雷电、花鸟鱼虫等都可以作为新的意象进入译文。因此需要唤起自身的经验回忆，走进作者视域，以读者身份与作者交流，然后在经验补充[15]的基础上，创造性地完成翻译任务。
其后有学生译为“村前秋雨过，村后彩虹出。白云风吹散，夕阳照秋山”。笔者认为译文颇见功力，但与原文意境有较大差异，因此建议将“白云”改为“颜色”，喻射“彩虹”。最终定稿为“村前秋雨过，村后彩虹出。颜色风吹散，夕阳照秋山”这样既避免了重复，又较好地再现了原诗意境，且语言清新易懂，容易为读者接受。
五、结语
好的诗歌都具有语言简洁、结构紧凑、意境深远等特点，所以诗歌翻译尤为困难。简单的表层语言置换，很可能使译作散文化，甚至是庸俗化。所以笔者认为诗歌翻译必定是创造性翻译，我们应该以整个冰山为对象，不分水面上下，进行意象重构、拆分、替换，最终达到意境对等为目的。 诗歌翻译作为翻译教学中不可或缺的一环，我们不仅需要为学生提供评价标准，更需要提供一些具体方法，这样才能给学生带来切实的帮助。
注释：
① 据曹明伦先生考证，这话并非佛罗斯特所说，而是以讹传讹。弗罗斯特原话出自《关于诗艺的会话》：“It is that which is lost out of both prose and verse in translation.”《关于诗艺的会话》的参与者有出版社编辑威瑟斯、小说家沃伦、文学评论家布鲁克斯和弗罗斯特本人。根据会话记录，这次会话的中心话题就是诗的声调。弗罗斯特认为：“韵律是心的跳动、心潮的起伏，它本身就是一种音乐;声调应在字里行间，应该在含义之中，韵律含义双双都依附于声调;优秀的自由诗后面有格律诗的影子，如果没有多年格律诗的功底，自由诗会自由得一无是处。”所以曹明伦先生认为 “Poetry is what gets lost in translation”这句译文并非弗罗斯特所说，但如果一定要将这话塞给佛罗斯特的话，那么这里的“Poetry”就应该译为“诗意”而不是“诗歌”。对此笔者不敢苟同，翻译最重要的任务就是译意，从这个角度来说，诗意与诗歌没有什么本质差别。《关于诗艺的会话》显示，弗罗斯特认为声调才是诗歌的最基本的特征。据此笔者认为将“Poetry”理解为弗罗斯特诗歌的关键词“诗之声律”可能更加符合原意，毕竟音律是无法翻译的。
② Schlepp译《天净沙》：Dry vine， old tree， crows at dust / Low bridge， stream running， cottages， / Ancient road， west wind， lean nag， / The sun westering， / And one with breaking heart at the sky’s edge.
③ 丁祖磬、Burton Raffel譯《天净沙》： Withered vines hanging on old branches，/ Returning crows croaking at dusk. / A few houses hidden past a narrow bridge， / And below the bridge quiet creek running. / Down a worn path， in the west wind， / A lean horse comes plodding. / The sun dips down in the west.
参考文献：
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[责任编辑：陈立民]
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