论中国绘画的留白艺术

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　　中国画中留白的内涵是十分丰富的。中国画是中华民族艺术的瑰宝,也是中国传统文化的精髓。中国画如同一颗璀璨的明珠,用其辉煌夺目的成就为中国传统文化的博大精深作了最佳的注解。中国的两大母亲河――黄河和长江孕育了中华民族,炎黄文化是我国文化的源头,是中国五千年文化的根,从中国原始崖画、古陶展示出的线条,从甲骨文到多种文体,无不显示着中国文化的博大精深。中国绘画更是中国文化的精髓积淀,涵盖了中国传统文化的美学、哲学与历史,中国画在中国传统文化的滋养下,形成了自身独特的艺术体系与艺术规律。
　　中国绘画尚不被欧美人所完全理解,究其原因,对如何认识中国绘画中的留白是个重要因素,而这恰恰是形成中国绘画独特的民族文化和民族风格的一大特征。中国画中的留白,虽似无形,却内容丰富、内涵无尽、意境深邃无穷,是中国传统绘画的一种独特的艺术语言,通过“留白”可拓展人们的意境和审美观念。为此,应当深入研究与挖掘其内涵、功能,即它给中国画的创作带来极大的灵活性、自由性和创造性,笔者试从以下几个方面论之。
　　
　　一、留白的运用是表达构思、立意并创造意境的需要
　　
　　在中国的古代,老子最先提出了“知白守黑”这个朴素的辩证观点,它深远地影响着中国绘画“留白的运用”。“知白守黑”,道出了黑与白的对立统一相互依存的关系。因此,古画论中则产生“计白为墨”“计白以当墨”之说,阐明“白”是计划之白、策略之白,墨出形,白藏象;白者为虚,黑者为实,黑与白相辅相成,虚与实互为作用。
　　这里先谈意境,必然言及作品要有诗的意境,这正是中国画家历来不懈努力注重追求的。早在北宋苏轼提出的“诗中有画”“画中有诗”,就已概括了诗与画的最高美学标准。就绘画而言,要有诗意,是绝离不开“含蓄”二字的,这因中国诗词一向以含蓄为其特征,而“藏”“隐”就是含蓄。唐代张彦远也早已指出绘画应“意存笔先,画尽意在”。“画尽”“笔不周”实“隐”“藏”,可以发人深思,引起联想,给观者留下想象的空间。故本文论及中国画的留白“蕴境”、创立诗的意境的问题。
　　中国画的“蕴境”,并非缩小画镜,而是“超然象外”,含不尽之意溢于画外,恰恰扩大了境界,更有感染力。中国画家每每运用留白来蕴境,这“留白”则是构思立意的一部分,是集中、概括、提炼的结果,是创造诗的意境必不可少的,它给观者留下联想、想象的余地和空间。因而,它可以表现更多的东西。这一蕴境所用的留白,是以无形当有形,强调的是虚,思之则实,它不是无象,亦非抽象,而是“意象”,无疑是一种绘画的艺术语言,即是“超然象外”的一种艺术形象,这种极其大胆的创造使之成为中国绘画的重要特征。这“留白”如同我国诗文中的无言之境,含不尽之意见于言外,也好比音乐中的弦外之音。此时无声胜有声,又像影视中的悬念,使人由一点而想到更多。而且,这“留白”给观者想象的空间越大,作品的意境就越深,这正是中国画论所言景愈蕴境愈大而意愈深的道理。
　　古画论中有句名言:“虚实相生,无画处皆成妙境。”这种超然象外的最高艺术境界,是在虚与实的对立而又依存的关系中获得的,通过画中可视形象的“实”,方可显现“无画处”这一留白的内涵。富有含蓄的引发人想象与联想的诗的意境,其本身就要求在形象思维的同时,还必须要有丰富的艺术想象力和艺术创造力。而且,画境高低在于“善藏”与“善露”。如果含蓄、蕴境运用不当,或为了藏而切割、分离画面物象的内在联系,或故作含蓄,则使主题隐晦、立意含混,让观者像捉迷藏、猜谜语那样,便会减弱甚至丧失艺术表现力。
　　
　　二、以留白突出主体
　　
　　从人们的视觉要求和习惯来说,必然对所视物象加以选择接受,当高度集中注意某物时,可以“明察秋毫”,其他则会忽略不计,甚至“视而不见”。中国画正是根据人们的这种视觉习惯来艺术地处理画面的,这就是运用留白突出主体。为了画中的主体清楚、明确、突出,将次要的连同背景就可以尽量减弱、舍弃,甚而代之以大片的留白,常见于人物、花鸟画。这种大刀阔斧的取舍,使得所要表现的主体得到最突出、集中、明豁的视觉效果。
　　中国画构图极重疏与密、虚与实法则,源自“知白守黑”之说,即与留白的运用息息相关。如白描花卉画,主体形象往往放在疏密对比最强的部位,也就是主体周围的某些地方安排密集处理的物象,“密不通风”,同时在某些部位则留有大的留白,“疏可走马”。如此强烈的疏密、虚实的对比映照,主体必然显豁。另外,在历代山水、花鸟画中常见这样一种处理:画面周围实,而中间虚之以白,却又在虚处点明主体。这正是采用了实者虚之、虚者实之和留白处点睛的构图原理。
　　
　　三、留白表达空间感、层次感和立体感
　　
　　在山水画里,为了解决物象间的透视矛盾与表现扩大画面的空间,留白便成了极好的手段,处理物象间的空间距离和层次关系时,往往采取“虚”一下。特别是在纯用线造型的白描花卉里,虽有诸多手段,却尤为强调以疏密对比表达“三感”,其关键则在于充分运用留白这一手段,如花瓣少线多留白,则以线条密集的叶片来衬托显现花体,若花、叶、枝画得无层次、欠条理,则须用留白调整解决之。这知白守黑之道,正是中国画异于西画的一大特征。
　　“空”而不空。在西画中是不谈留白的,认为留白在自然环境中是不存在的,任何人物、静物都在环境色之中。而在中国画里,如山水画中的水、云、天、地经常以留白为之,现代水墨山水画里,也时见树木山石受光处留白。这种“白”并非纸的留白,而是虚中有物,以虚为实。这也好像京剧中的人物手执马鞭,尽管没有马与布景,人们也会明白是在田野中奔驰。所以,它体现了中华民族艺术的一种审美观念。
　　
　　四、留白是中国画取势与艺术形式美感的需求
　　
　　中国画有很强的平面性观念,这就必然对画面的平面分割十分重视,也十分讲究,而且是将画面的物象与留白的平面分割同时进行的。因此,留白的分割也可称作“布白”。
　　中国画家历来极重“势”的“取势”,正所谓“得势则随意经营,一隅皆是;失势则尽心收拾,满幅皆非”。而这“势”又绝离不开留白的处理,清代华琳对此讲得甚是明了:“于画幅之留白处,尤重审慎。有势当宽阔者,窄狭之则气促而拘;有势当窄狭者,宽阔之则气懈而散……则通体之留白,亦即通体之龙脉矣。”这“龙脉”正说明是运用留白所取得的“势”,故前人感叹“画留一分空,生气随之发”。 时见一些花卉作品,将画幅四边塞得满满的,枝叶间无一空隙,物象产生下沉感,画面产生拥堵之感;或物象无聚散对比,势无收放之变等,皆因不明留白取势之理。
　　从艺术形式美感来说,画面留白的分布、构成至关重要,十分讲究。黄宾虹就曾强调看画不但要看画之实处,并且要看画之留白处。潘天寿在“布白”上的匠心独运,正是其艺术成就的一个重要组成部分,是遵循对比变化,即画面相邻的角、相对的边(指对边平行或垂直处),一般应一虚一实。此外,在画面的处理上,常常有意识地“虚”一下,这是为了使观者注意力向画内集中,同时避免边、角太实,而使画面产生剪裁、不完整感。
　　中国画留白的内涵是十分丰富的,是中国文化、绘画艺术及哲学思想的重要体现。作品的构思、立意乃至意境的创立,都与其密切相关,因而它是中国文化、绘画艺术审美意识的一大特征和精髓之一,是中国绘画的优秀传统。作为传统,乃是历代创新的累积结果,传统的优秀,其本质就在于创新精神。因此,要继承并发展中国绘画的优秀传统,其中就不容忽视对“留白”的深入研究与发掘,从而使民族艺术更加繁荣,中国绘画艺术更臻成熟完善。
　　参考文献:
　　[1]中央美院国画系编著.中国画[M].高等教育出版社,1995.
　　[2]何家英.何家英画集[M].天津美术出版社,1992.
　　[3]王建国.潘天寿画论[M].天津美术出版社,1994.
　　
　　(责任编辑:轩蕾)

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