浅析“诗可以怨”

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　　[摘要]“诗可以怨”这一中国诗学理论，由最初的诗歌功能论到最后的创作论，在其流变的过程中，历代诗人学者有诸多论述，使其内涵不断丰富，渐趋深入，对文学创作也产生了重大的影响。但“诗可以怨”并不能简单地推广到适用于诗歌以外的各种文学体裁，另一方面，单纯在诗歌创作领域它也存在一定的偏颇。
　　[关键词]诗可以怨　形成　发展　影响　反思
　　
　　以“怨”言诗是中国诗学中一个重要的理论命题。它源于孔子的“《诗》可以怨”，孔安国、司马迁、韩愈、欧阳修等在此基拙上各有阐发。1981年，钱钟书先生发表了《诗可以怨》一文，他以博古通今的学识和汇通中外的眼光对“诗可以怨”进行了学理上的精辟论述。自此，“诗可以怨”作为中国古代诗学理论的一项重要主张，得到了中国文学理论界的广泛认同。
　　
　　一、“诗可以怨”思想的形成和发展
　　
　　“诗可以怨”这一理论有着一条清晰的发展脉络：孔子“诗可以怨”一司马迁“发愤著书”一韩愈“不平则鸣”和“穷苦之言易好”一欧阳修“穷而后工”。
　　
　　1　“诗可以怨”的提出
　　“诗可以怨”命题的提出，始于孔子“诗论”。《论语・阳货》说：“小子何莫学夫诗?诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”
　　“怨”，孔安国的解释是“怨刺上政”(何晏《论语集解》引孔安国注)。其实“怨”并不限于“怨刺上政”。“凡是对现实的社会生活(政治风俗)等等表示一种带有否定性的情感都属于‘怨’。”在这里，“怨”是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的。因此，孔子“诗可以怨”命题的提出，强调的是文学的社会功用。
　　
　　2　“诗可以怨”创作论的转变形成
　　既然孔子诗论“诗可以怨”的提出，其立足点是诗歌的社会现实功能，那么它是如何转化成后来的“诗可以怨”的创作论命题呢?首先，《诗经》中存在一批抒写怨愤的诗作，如描写奴隶生活的《七月》，充满对最基本的物质生活无保障的生命生存之怨；反映战争题材的《采薇》，弥漫的是对残酷战争的深深怨恨。描写沉重劳动场景的《伐檀》表现的是对剥削者的仇怨；反映爱情艰难的《将仲子》表现的是爱情难以实现的忧怨；展现悲惨婚姻生活的《氓》表现的是不幸婚姻的悲怨：批判社会黑暗的《正月》表现的是政治哀怨……所以我们认为《诗经》的一些作者确实出于对现实的不满、怨恨情绪，从而创作了这些诗歌。这就为“诗可以怨”的创作论的形成提供了契机。此外，经师孔安国作注称“诗可以怨”的“怨”为“怨刺上政”，将仅指其社会作用、含义单一的“诗可以怨”推广成了理论内涵更丰富的诗歌创作论“诗可以怨”。“这一有意或无意的夺换，在诗学史上是意义重大的，因为它将孔子狭隘机械的诗歌社会作用探讨切换到了理论空间更大、理论价值更高的诗歌主体研究，完成了诗歌功能论到创作论的转变。开浚了中国诗学中‘以怨言诗’理论长河的源头。”
　　
　　3　“发愤著书”说
　　司马迁在《史记・太史公自序》中日：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羡里，演《周易》；孔子乞陈蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明、阙有《国语》：孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》：《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”
　　司马迁在此列举贤圣，总结出“有所郁结，不得通其道”。他认为那些历史上的圣贤名人似乎只有通过“发愤”这种类似于抒“怨”的激励才能写出那些伟大的作品，从而提出了“发愤著书”说。这一理论并不是把文学作品看作是简单的个人怨怒的直接渲释，而是认为“发愤”是作者写出伟大作品的强大动力。“发愤著书”说的提出是“以怨言诗”理论的重大发展，它为人们提供了从心理机制入手解读作家创作的角度。
　　
　　4　不平则鸣
　　唐朝韩愈把“诗可以怨”这一创作理论再向前推一步。《送孟东野序》云： 大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎!
　　这里韩愈指出，世间万物之所以发声，之所以“鸣”，是因为其受到外界的冲击扰乱而打破了自身的平衡与稳定。人也如此，由于某种环境或人为因素的影响，内心的平衡状态被打破，心中就会有不得已者，必定要形之于言、发之于声。因此，众多文学创作以及学术著作的产生，往往都是作家的心灵产生“不平”的结果。和司马迁“发愤著书”一样，“不平则鸣”的理论内涵也可归结为从现实生活出发寻求诗歌创作的动力。除了“不平则鸣”外，韩愈对此还有继续发展，在《荆潭唱和诗序》中指出“夫平和之音淡薄，而愁思之声要妙，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也”。
　　
　　5　“穷而后工”说
　　沿着韩愈“穷苦之言易好”的方向发展的则是宋代的欧阳修，他提出“穷而后工”。《梅圣俞诗集序》云：
　　予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉?盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯之外，见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪。内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁巨、寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。
　　“穷而后工”的内涵并不像“发愤著书”、“不平则鸣”与“诗可以怨”那样紧密，“穷”不一定生“怨”，但“怨”产生于“穷”，因此，“穷而后工”和“诗可以怨”仍是一脉相承的。
　　
　　二、“诗可以怨”对文学创作的影响
　　
　　“诗可以怨”肯定了诗歌的抒情性，且情感激越，包含了一定的批判现实主义色彩，通过不断发展形成了一个内涵较为明晰的理论命题，尤其在诗歌领域，涉及到诗歌创作，正如钱钟书先生所言的那样：“苦痛比快乐更能产生好诗，好诗主要是不愉快、苦恼、或‘穷愁’的表现和发泄。”“诗可以怨”这个命题似乎预示了后世诗歌创作的发展方向，因为在其后的历代诗歌创作中，“怨”诗都占有极大的比重，古代绝大多数诗人，都有怨情之作。如屈原的代表作《离骚》就是一首怨诗。司马迁评云：“信而见疑，忠而被谤，能无怨乎?屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”汉乐府的《孔雀东南飞》《十五从军征》《上山采蘼芜》及古诗十九首的大多数都是怨诗。魏晋南北朝的各个阶段都有大量怨诗。即便是盛唐时期，也有大量的怨诗，如李白的《行路难》《古风》中就有多篇抒怨之作。杜甫的诗歌更是怨诗居于绝大多数。宋、元、明、清的怨情之作则数目更为庞大。总之，怨诗是古代诗歌中非常重要的一类，诗中的怨情都是现实中的弱者遭遇不幸后而产生的人生感慨，是人类的自然情感，此类怨 情是人所共有的，故具有强烈的感染力，容易引起人们的普遍共鸣。“诗可以怨”揭示出了诗与这种普遍性的怨情的密切关系及其表现此情的合理性。
　　既然“诗可以怨”、“穷苦之言易好”，于是痛苦比快乐更能产生诗歌似乎成了一个不争的事实。于是长期存在一个情况：不少信以为真者和投机取巧者，不管自身的穷通寿天，小伙子作诗“叹老”，富翁作诗“嗟贫”，好端端过着闲适日子的人作诗“伤春”“悲秋”。“为赋新词强说愁”，于是诗歌充满哀怨之声。诗人不病呻吟，就像刘勰所批评的那些“心非郁陶”为文而造情的辞人一样，不仅闹出不少笑话，而且违背了诗歌表情达意的初衷，走了一条歪路。
　　随着后世文学体裁的孳生，“怨”这个创作动机也蔓延到诗歌以外的其他文学体裁领域。明末周楫《西湖二集》卷一《吴越王再世索江山》讲起瞿佑写《剪灯新话》和徐谓写《四声猿》时说：“真个哭不得，笑不得，叫不得，跳不得，你道可怜也不可怜!所以只得逢场作戏，没紧没要做部小说……抒发生平之气，把胸中欲哭欲叫欲跳之意尽数写出来。满腹不平之气，郁郁无聊，借以消遣。”李渔《笠翁偶寄》卷二《宾白》讲自己写剧本：“予生忧患之中，处落魄之境，自幼自长，自长自老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且偿偕作两间最乐之人……我欲作官，则顷刻这闻便臻荣贵……我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之原配。”可见“诗可以怨”这一论题已经从单纯的诗论范畴引申到适用于小说、戏剧等其他文学体裁。
　　
　　三、“诗可以怨”反思
　　
　　“诗可以怨”对文学创作产生了深远的影响。然而，它真的适用于文学的各个体裁吗?在诗歌创作领域，它又是否全面涵盖了诗歌创作的心理机制?
　　不可否认的是，诗歌中确实存在叙事诗，小说、戏剧尤其是中国古典时期的戏曲也还具有诗词化的特点。但总体而言，诗歌是以抒情为主，以情感取胜，讲求灵感的闪现，创作时可以以急就章；戏剧和小说讲究环境、人物性格和冲突，可以有主观情感的介入，但更要求理性来操控、精心谋篇布局。正如韦勒克所说，诗人是“心神迷乱者”，小说家和戏剧家则更像“制造者”。诗人可以直抒胸臆，任情感喷发，而小说家戏剧家则要求“把心神迷乱时获得的对生活的幻觉与有意识的、精心的安排结合起来，以表现这种幻觉。”因此，小说和戏剧的创作可以是出于“怨”的需要，但不能认为是纯粹受制于单一的“怨”这一情感的发泄。“诗可以怨”并不能简单地推广到适用于所有文学体裁。
　　此外，就算只是在诗歌创作领域，“诗可以怨”也未能涵盖诗歌创作的各种心理机制。人的感情是复杂而微妙的，“怨”只是其中的一种。并非只有处于优苦和愁怨时才能更好的进入写作状态，才能写出好的作品。欢愉和愁怨都是诗人的情感体验，都可以成为诗歌创作的动力，都能促发好作品的生成。“最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥”固然千古名句，但是“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，小园香径独徘徊”又何尝不为历代传诵呢 ?像“问渠哪得清如许?惟有源头活水来”这样充满理趣的宋诗中，主体完满自足的喜乐之情也随处可见。
　　从理论和实践来讲，哀、乐都是产生创作冲动的理由，当我们的理论和创作偏爱“诗可以怨”的一方的时候，这一看似无误的理论命题就极有可能成为文学充分发展的犄角，限制了文学的另一种发展。文艺要追求一种灵魂的纬度和深度，单单纠缠于“怨”“哀”，文学就不能获得强大的灵魂，就只能永远是失意的文人背后的呻吟，一剂情绪的疗伤药。其实古人早就为我们指出了创作的正确道路：《毛诗序》云：“治世之音安以乐，乱世之音怨以怒，亡国之音哀以思。”《汉书・艺文志》云；“故哀乐之心感，而歌咏之声发。”这些都是不偏不倚，哀乐并提。从人心的复杂性看，它还启发我们注意哀乐的杂糅或者才是人心的真相，尤其在当代，心理学的发展已经使我们清楚地认识到这一点。因此，文学更不应该受制于“抒怨发愤”的传统，“为赋新词强说愁”。只有这样，才能真正展现出人的真正内心世界和情感国度。
　　通过以上分析，我们认为，“诗可以怨”更适用于以抒情性为主体的诗歌创作领域，并不适合扩大到所有的文学体裁领域。此外，哀与乐都可以激发作者写出很好的作品，因此“诗可以怨”在诗歌创作理论上也有失偏颇。“诗可以怨”应该放在一定的形式里有限度地表现。
　　
　　参考文献
　　[1]程树德，论语集释[M]，北京：中华书局，1990。
　　[2]叶朗，中国美学史大纲[M]，上海：上海人民大学出版社，1985。
　　[3]赵成林，“诗可以怨”源流[J]，中国韵文学刊，2001(2)。
　　[4]郭绍虞，王文生，中国历代文论选：第一册[C]，上海：上海古籍出版社，1979。
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