此间真意, 尽在言外
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作者: 许晓航
一
两千余年前,老子曾说:“大音希声,大象无形。”
两百年后,庄子在《天道篇》里讲了轮扁斫轮的故事,为的告诉世人:所谓圣人之言,不过尽是糟粕。在庄周的心中,言辞,永远不可能曲尽事物的含义。
轮扁制作车轮的技术可谓当世无双,然而其子却对此一窍不通。并非轮扁不懂得把自己的技艺传给儿子,只是他的技艺所达到的水平,已是言语所不能解释清楚的。斫轮之技,须得“不徐不疾”方得真谛,乃出上乘,却惟有匠人自身熟能生巧,“得之于手而应于心”,才能体会得到这种技艺的精微巧妙究竟若何――用言语可以理解这一切的可能这时已经被排除在外了。可是传道授业,却不得不倚仗言语。即便是为人父母,当言传身教,但既然言传已经失去其可能达到的效果,对某些抽象的人生道理解释不清,那么只凭身教,也绝不是事倍功半就能达到目的了。这正是庄子心中的“言不尽意”:既然言语是不能曲尽事物之意,那么认为圣人之言等于圣人之道的简单想法,就只能视为痴人说梦了。
且不讨论父母之言是否就无法教给子女应有的人生信念,否则照这个思路走下去,就可能会得出“父母没必要教育子女”的结论――这无疑是极其荒唐的。然而细想一番,言语确实不可能解释清楚一切东西。譬之艺术,尤其是中国自身传承千年的艺术形式,其妙处就往往不是言语能够穷尽,甚至不可能去描述。伯牙鼓琴,子期知音,无论是“巍巍乎高山”还是“涛涛乎江海”,其音律变化绝不能用言语表述,而只能凭借心灵加以感受。否则,假如言辞就能说清为何一段旋律就是表现高山,另一段就是描摹江海,那么人人就都能精通音律,也就不会有子期死后伯牙摔琴、不再弹奏的佳话,音乐本身也就会失却它令人着迷的魅力。精妙而博大的音乐是只能通过心灵去感悟其妙处的。
又如武侠小说中两个武林高手比拼内力,有谁可以真正说清甚或仅仅是看出二人的内力如何在掌间游走、相抗;更不用说非武林中人不能理解,比拼内力时稍有不慎便可能筋脉尽断的种种凶险。尽管武侠小说基本都是虚构,但是这种屡见不鲜的场面恰也能说明若非身临其境则不能有深切体会的道理。联系到“言不尽意”的理论,我们可以联想到对于某种文学或是艺术,不论旁人的复述如何精彩,若不是自己亲自拜读或是欣赏过,或是身临其境地区体验玩味一番,又怎么能够领略到这艺术的高妙呢?这是单凭言语永远不可能完成的任务。
古人,或者说就是庄子,想必很早就已经明白这些道理。这种理念被传承和发展,就成为中国传统文学和艺术中轻视语言准确性,推崇表达的模糊和多义的传统。这一传统在诗词和韵文当中表现得最是突出。一种情之所至的曼妙体验,无论如何形诸文字,都无法真正表达清晰,让读者和作者完全地感同身受。惟有通过读者亲身以言辞为媒,以心灵为本,身临其境地体验,才能够理解某一情境之美,某种意象之妙。
庄子又不完全否定语言的作用。除了“言不尽意”外,他也主张“得意忘言”。以筌捕鱼,得鱼是最终的目标。因此,当得到了鱼,筌的任务也即完结,便可以弃置――这也是成语“得鱼忘筌”的原初含义。言语虽然不能尽意(在庄子看来则是表明“道”),但可以无限地接近它,在这个过程中成为助人理解意义的工具。而一旦人依靠这一工具,不断靠近及至最终跨越了言和意的障碍,真正地理解了某事某物的意义,那么言语的使命也即完成,无需再被人所依靠。在这方面,陶渊明应该算是得其精髓。不论是他笔下“好读书,不求甚解。每有会意,便欣然忘食”的五柳先生,还是因望见南山而感到“此种有真意,欲辨已忘言”的诗人自己,往往借文字一抒胸臆,又从不明说,皆因他自己已经深有体会,无须赘言。然而读者则不得不费一番功夫来跨过陶潜之言与陶潜之意中间的鸿沟,而一旦瞬间理解了他的那份情致,他的言语如何,似乎反而也就不重要了。
中国的传统确实不像西方那样高度推崇语言的逻辑推理和论述作用。更有甚者如禅宗僧侣,则更是视言语如悟道之大敌,有着西人眼中最鲜明的反语言倾向。禅家讲顿悟,语言在其理念中由于会使人的思想有所依据,而使佛性不能充分发挥,因此反而成为了顿悟的一大障碍。《指月录》中的小僧以手指月,始终不能悟出佛理,唯有等到师父怒而断其指,竟尔瞬间顿悟。然而禅宗想必也因此有它自己的困境,否则也不至在六祖慧能之后就在没有足以集大成又有所开拓的高僧出现。可见尽管言不能尽意,并且因此成就了一种极有自己风格的中国文学特有的发展历程和审美趣味,传道者和受业者、文学家和欣赏者却都不能完全脱离言作为悟道,以及审美之工具的媒介作用。不然的话,也许到了今天,中华文明的多少美妙的诗词曲赋,乃至文明成果,怕是早已湮灭在历史的长流当中了。
二
写完那么些,稍稍扯点与中西比较有关的题外话。
西方自古希腊起就形成了这样的学术传统,即高度重视语言在传达和理解思想时的逻辑作用。这种传统延续了两千余年,一方面使得西方的语言发展得十分重视表意的精确,在语法方面也高度繁复和完备,这与汉语在语汇上高度发达且语法相对自由的特性截然不同。另一方面使得西方的语言力求对其描述的对象极尽准确,而不像汉语或其他东亚语言一样在表意上较为模糊,拥有较大的灵活性。这当然造就了西方哲学思辨性和逻辑性的发达,却也最终导致了西方哲学和文学的一个不可回避的困境。这种困境有很多的表现形式,给人印象比较深的有这两个。其一在西方哲学和文艺学自身。当发展到二十世纪,逐渐有学者发现,为了阐释某个新的命题或是概念,由于感到原有的语汇不足以表述其含义,只好生造一个新的复合词;又因为这个新词的含义不明确和固定,于是又需要创造新的语汇来对这个词重新进行解释和界定。这个过程不断循环重复,结果造成了整个西方人文学术的成果日益艰深难懂,其语言的负担也不断加重的局面。其二则是在西方学者或文学家翻译中国传统诗歌的过程中。由于中西语言存在着这些巨大的差异,许多十九世纪的西方人在转译中国传统诗歌时,都会按照自己的诗歌传统,根据自己的理解在译文中加上其它语汇来明确原诗的含义。这种看似有助于理解中国诗歌的做法――正如许多西方新诗改革的倡导者(如庞德)指出的那样――反而破坏了原诗那种深远而丰富的意境,不利于读者真正深入到诗歌的内部去以自己的心灵感悟诗歌意境的美妙。因此新诗改革中,庞德等人则反过来向中国学习,在自己的诗歌中仅仅是罗列和组合意象,而不加任何的主观性抒情或描述。正是传统西方学术中较少关于“言不尽意”这一理念的论述和倡导,使得我们有高深造诣的地方在某种程度上反倒成为了他们的人文学术发展的瓶颈。尽管这个事实反过来也是一样的,不过是中西学术各有专攻、各有所长而已。
西方人在思维方式上总是倾向于逻辑化的,因而对任何概念都希望能通过语言(不论是晦涩还是平易的)得到对其最准确,或是接近最准确的表达。尽管这个传统从施莱尔马赫开始就逐渐被打破,但是总的趋势依然没有改变。其实在我看来,与其不断地重复对一个概念进行永远不可能达到完美形式,价值却参差不齐的阐释和论述,不如像我们自己的传统那样通过形象化的比喻和描述,引导思想领会和体悟某种事物或者概念的“言外之意”。形象化的语言尽管不可能做到精确无误,能够尽可能充分地接受者去接近意本身,而不会轻易地被语言的惯性思维方式所束缚。在文学方面尤其如此。因为文学之于人的最终目的,是使人得到审美的快感,去体会人性或是自然的美和动人之处。借言语之力接近最本真的意境,最后凭借自己的心灵乃至是亲身体验来跨越言和意之间的障碍,以心灵体会美,又让美感动心灵,才是文学欣赏所应该达到的最终目的。相比而言,语言是否很有逻辑,是否十分准确,此刻倒是不那么重要了。
有位老师说过,真正好的文学,好的语言,就应该是朴素的,可以用平易的语言包含深邃的意义和主题。艰深晦涩的文学语言当然让人咋舌,且除了刻意要做研究者,也不会有多少人会真的对其感兴趣。而反过来,语言越是平易,也越远离繁复的逻辑论述和思辨,以形象和接近于美的方式靠近作者写作的心境,反而更能凸显一部真正的文学作品的价值所在。好的文学,其内涵应该是广阔而丰富,同时又是相对内敛不轻易表露的,要靠读者通过阅读,用各自的心灵去对其魅力作出各自相似或是相异的理解。若是一部作品的内涵太容易被人完全解读,则失之浅薄;若是太多思辨或纠缠于表意的精确,乃至艰深晦涩,则又失去了让多数读者,甚至是很有文学修养的读者领略作品魅力的兴趣,不免是个损失。
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