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文学语言与绘画语言的同与异

作者:未知

   摘 要:乔仲常所绘的《后赤壁赋图》尽管努力追求着与苏东坡原文内容的趋同性,但因为绘画语言与文学语言在表达形式方面存在差异性,《后赤壁赋图》不论是关于场景转换的表现,还是关于山水空间的表达,都与苏东坡原文存在较大差异,同时,在空间表现方面也存在一定的不足。
  关键词:苏东坡;乔仲常;《后赤壁赋图》
  北宋神宗元丰五年(1082),因乌台诗案(元丰二年)而被贬谪黄州(今湖北黄冈)的苏东坡,于七月十六日晚与朋友一起游览赤壁及十月十五日晚复游赤壁之后,分别写下了《赤壁赋》与《后赤壁赋》两篇经典散文,二者因具有很高的文学水平,不仅广为传播,在中国文学史上具有重要影响,而且还成为北宋及其以后历代画家喜欢表现的绘画题材。就两篇赋文所表达的情节场景而言,前《赤壁赋》只表现了苏东坡与朋友泛舟江上一个情节内容,因此全文并不涉及到情节的改变与场景的转换,但对于《后赤壁赋》而言,则涉及到多个情节的改变与场景的转换,因此两篇赋文在表现为绘画时,就其视觉形式而言,就会存在较大差异,而因为文学语言与绘画语言的不同,对单一情节场景的表达,绘画表现出的视觉形象会相对更接近文学所描绘的内容,而对多个情节场景的表达,则会与文学所描绘的内容在追求趋同性的同时,存在一定的差异,故本文即以北宋画家乔仲常的绘画作品《后赤壁赋图》为研究案例,对这种异同试做分析。
  一、情节描绘的趋同追求
  苏轼的《后赤壁赋》一文(下文均简称苏文),具体可分为七个情节,每个情节都有相对应的场景与人物活动描绘,而乔仲常所绘的《后赤壁赋图》(下文均简称乔画)在情节描绘和场景表达方面则努力追求着与《后赤壁赋》一文的同一性,完全忠于并遵照苏轼之文来进行情节场景描绘。 依据杨娴的研究,乔画大致做于公元1123年以前,为长卷形式,画幅宽29.5厘米,长560.3厘米,全图依据苏文内容分为七段,每段所占画幅面积并不相同,有宽有窄,差别较大。
  第一段表现了苏文的第一个情节,描绘苏东坡元丰五年十月十五日夜从雪堂归于临皋路过黄泥之坂,并与随同客人谈笑言酒与鱼时的场景,画面中苏东坡引客二人沿江跚跚而行且做交谈之状,前有仆从正从江边小舟上渔夫的手中取鱼,因是深秋,古木萧索,江野空旷。
  苏文关于第二情节语言并不多,只寥寥两句,一句为前后情节的连接语,即“归而谋诸妇”,另一句则为东坡妻子所言:“我有斗酒,藏之久矣,以待子不时之需。”语言不多,但却构成独立的情节场景,所以乔画着墨也并不少,表现了由竹篱围成的庭院,庭院之后及右边皆有山石树木,东坡左手携酒,右手提鱼,立于园中正与妻子家人告别。
  第三情节苏文用语也不多,表现苏东坡与客人复游赤壁之下所见之景,即“江流有声,断岸千尺;山高月小,水落石出”,与七月十六日所见大不相同。乔画中东坡及客三人面对江流坐于山岩之下,别有仆从一人侍立于旁。
  苏文第四情节则表现了苏东坡独自一人攀援至山顶所见的景象以及独立长啸时的感觉,用语较多,描写细腻。因此乔画的画面上,所占画幅面积也大,画中右边苏东坡寻路而上,枯木林立,左边则是对“栖鹘之危巢”的描绘。
  苏文的第五情节描写了夜半苏东坡与客人回到船上,泛舟中流时,一孤鹤横空而过时的景象。乔画画面中,东坡及二客人和仆从坐于船舱之中,舟子正撑篙而行,江流空旷,四无边际。
  苏文第六情节描绘客人回去之后,苏子独卧,梦见孤鹤化为道士,并与东坡笑谈的场景。乔画中的场景描绘则与苏文有所出入,画中两个东坡形象同时出现在同一个画面中,同时也有两个道士出现。最后一个情节则极其简短,言词只有八个字“开户视之,不见其处”,即东坡梦醒之后,开门寻找道士的场景。
  从乔画各段所描绘的场景形象来看,基本符合苏东坡赋文所描绘的场景,由此可见乔仲常在创作此画时,努力追求与赋文内容的趋同性。但是因为绘画语言与文学语言的差异,其在追求画面内容与赋文内容趋同性的同时,因为绘画语言技巧的特殊性,不可避免会产生一些差异。
  二、场景转换的差异
  前文曾经提到,在苏轼的《后赤壁赋》一文中,前后曾经涉及七个场景情节的转换,苏轼本人因为文学语言水平的高超,在涉及到不同的情节场景的转换时,极其自然流畅,但对于乔画而言,因为绘画语言的特殊性,其在处理之时,也就相对不同。
  乔画中第一个场景在往第二个场景转化时,苏轼所用语言仅仅一句“归而谋诸妇”便得以实现,而乔画在处理时,则借助于一条江边的小路及小桥来进行场景转换,桥的右边为第一场景的情节内容,桥的左边则为第二场景的情节内容,中间并无截然分界,更強调了两个情节之间的关联性,把江边回家的路表现出来,把两个不同场景有机联系起来。第二情节场景与第三情节场景的转换,在苏文当中的过渡语则是“于是携酒与鱼,复游于赤壁之下”,在乔画当中,对此不再进行具体描绘,而是直接转到第三场景,即对复游于赤壁之下所见的场景进行表现,因此两个情节场景之间的转化就比较强调一种分割性,直接由位居二者之间的山岭来进行划分。从第三个场景转向第四个场景,尽管苏文当中所涉及到的人物已只剩东坡一人,但具体人物活动的场景却并未发生大的变化,仍在赤壁附近的山岭之上,因此乔画的画面上,第三第四情节场景之间连接密切,几乎构成一个完整的画面,而没有分界。从第四情节场景到第五情节场景则有发生较大改变,从东坡长啸的山顶转到江流中心,中间也无过渡场景的描绘,右边为山岭树木,左边为江面舟船,相互衔接极其自然。从第五个情节场景到第七个情节,场景差异也较大,从江面上,又转到东坡的庭院,中间没有任何过渡性的场景描绘,右边是烟波浩渺的江面,左边则是东坡庭院,分割得相当突兀,二者之间几乎没有画面的自然衔接。最后两个情节表现了同一个场景中发生的两件事情,因此场景转化也不大,都是发生在东坡庭院中的事,因此在两个庭院之中间只画了一快巨石来进行划分,表现得也不是十分自然。
  三、空间表达的局限   上文讲到,尽管乔画在绘画表现方面极力追求与苏东坡原词词义的统一性,但因为绘画形式技巧的特殊性,在场景转换等方面还是存在较大差异,除此之外,在空间表达以及其他方面也都存在一些问题。
  乔画的画幅总体属于纵长形,因此在表达中国山水画空间“深远”“平远”“高远”时,相对有利于“平远”的表达,而“深远”与“高远”的表达则相对不是很便利,尤其是关于苏文中涉及到山水空间“高远”的表达,受到的局限更多。
  前文提到,在苏文当中,一共描绘了七个情节场景,其中有三个情节发生于苏东坡家的庭院当中,涉及的空间范围较小,因此在表现山水画 “深远”“平远”“高远” 时,受到的局限并不突出,受局限较大的主要是剩下四个发生于江面旷野与崇山高岭中的情节场景。在苏文中,其第一个情节,描绘苏东坡与客人及仆从从雪堂归于临皋路过黄泥之坂时沿着江边跚跚而行的场景,因空间背景主要涉及空旷长江江面,因此空间透视主要与“深远”“平远”相关,在乔画画面中,画幅下部表现人物的具体活动,在画幅的上部,则不着一笔,基本全部留为空白,从而表现出深远开阔的江面场景,相对较好,但剩下三个情节场景的表现,就没有这么理想。
  在苏文的第三个情节中,描绘了苏东坡与客人“携酒与鱼,复游于赤壁之下”,所见之景“江流有声,断岸千尺;山高月小,水落石出”,所涉及到的场景不仅有空旷宽阔的江面,而且还有高山巨崖,同时涉及到山水画“深远”“平远”“高远”三种空间处理,但从乔画来看,其所表现的画面场景,在三个方面都存在较大局限,不仅没有“断岸千尺;山高月小”的感觉,而且江面空间也并不开阔。
  在苏文的第四个情节中,描绘了苏东坡一人“履巉岩,披蒙茸,踞虎豹,登虬龙,攀栖鹘之危巢,俯冯夷之幽宫”,然后登到高山之顶,独立长啸的场景,“划然长啸,草木震动,山鸣谷应,风起水涌”,但乔画的画面因为画幅的局限,并没能很好地表现出高远空旷的场景,给人感觉倒像是一个人在斜坡上漫步而行,与原文所描绘的文学形象相差较大。
  在苏文的第五个情节中,描绘了苏东坡与客人“反而登舟,放乎中流”,“适有孤鹤,横江东来”等场景,乔画画面中,右下部分描绘了江岸石块,上部中间描绘了沙洲或江岸场景,上部两侧则留作空白,作为江面之无限延伸,因此整体空间感也较好,尤其是关于“平远”和“深远”空间的表达,效果很好。
  四、结语
  经前文分析可知,乔仲常所绘的《后赤壁赋图》尽管努力追求着与苏东坡原文内容的趋同性,但因为绘画语言与文学语言在表达形式方面存在差异性,《后赤壁赋图》不论是关于场景转换的表现,还是关于山水空间的表达,都与苏东坡原文存在较大差异,同时,在空间表现方面也存在一定的不足。
  参考文献:
  [1]李征宇.再现与接受:《文图关系视野下的乔仲常<后赤壁赋图>》[J].南京艺术学院学报(美术与设计版),2015(1).
  [2]赵雅杰.传乔仲常《后赤壁赋图》的时代风格[J].美术研究,2017(4).
  [3]楊娴.解读乔仲常《后赤壁赋图》[J].文物鉴定与鉴赏,2012(6).
  作者单位:
   南阳师范学院
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