全球化浪潮下文化帝国主义的反向流动

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　　摘 要：席勒根据世界不平等的传播体系进行研究发现广大第三世界国家的文化产品也逐渐带有西方特征，并提出“次帝国主义”，文化帝国主义通过文化的反向流动具有从内部消解文化民族性和独立性的威胁，因而表现出对这些国家文化更大的破坏性。为了更好地防止文化帝国主义的持续恶化，保护我国民族的文化独立与安全，深化扩展席勒“次帝国主义”理论，笔者以中国电影为对象，采用案例分析和文本分析相结合的研究方法，研究得出中国电影所表现出来的西方特征具有区别于其他第三世界国家的特殊性，中国电影的西化趋势并非是主动迎合西方文化所导致的，而是迫于不平等的国际传播与商业体系的产物。针对中国电影的实际情况，新时期提出的文化保守主义在防治该问题上表现出独特的价值。
　　关键词：中国电影;文化帝国主义;次帝国主义
　　文化帝国主义起源于20世纪60年代是后殖民主义思潮的一个分支。二战后，西方列强凭借经济和技术优势通过大众传媒和文化贸易向落后国家灌输自己的文化意识形态，以求同化受众国并从中谋取政治和经济利益。电影可谓是列强实施文化帝国主义的隐形武器和有效手段，好莱坞电影甚至被誉为“铁盒里的大使”，甚至美国政府还要求电影行业配合政府的“全球战略”。[1]全球化使得国与国之间的文化交流变得更为紧密和频繁，在不平等的世界传播体系中，包括中国、泰国、巴西、印度等国家的电影开始流向西方国家，但是这些由发展中国家出口进入西方资本主义市场的文化产品，带有西方价值的烙印，[2]这其实是从内部来肢解受众国的文化，表现出了更强的破坏力，对此赫伯特·席勒把该种现象定义为“次帝国主义”。随着综合国力的提升，我国逐渐以主动的姿态来参与文化贸易，但在以西方商业规则为主导的国际电影市场，不平等的贸易地位迫使我国的电影企业生产了很多带有西方文化色彩的电影，这不仅不能真正意义上实现“文化走出去”，而且也威胁到了我国的文化安全和独立，严重阻碍了我国电影产业的健康发展。
　　1 非政治性的西化趋势
　　在席勒的研究中，他指出美国通过自身经济上的优势在国际传播领域中取得了中心地位，由此在该机制中处于劣势地位的国家为了能融入国际社会体系之中而与美帝国作出合谋，因此席勒所批判的中心对象就从发达国家转移到了充当列强实现“文化帝国主义”的本国代理人，席勒认为将当时跨国文化控制权仅仅看作是单方面的“侵略”已经过时，因为“文化控制权的加强”是来自中心国家和边缘、半边缘国家统治阶层的合谋。[3]从分析中可以看到，席勒所认为的“次帝国主义”是处于边缘地位的受众国领导者为了政治利益而主动沦为西方发达国家文化的代言人。汤林森指出席勒在媒介帝国主义的研究中存在重政治分析轻文本分析的弊病，而这就导致席勒忽略了不同受众国之间的差异，而中国作为一个有着自身独立成熟的文化系统和政治体制的国家，不存在也不需要像其他与欧美国家有着相同或相似的政治文化体制的边缘国家一样去主动迎合西方国家，因此中国电影所出现的这种趋势并不是席勒口中所论述的是与帝国主义国家进行合谋后的结果，有着完全不同的评判标准。电影作为一种艺术形式，从本质上来说是一件艺术品，而席勒从传播学的角度来进行分析，无疑把电影同一般的媒介产品进行了等同，无法揭示在全球化条件下电影在文化帝国主义中所起到的特殊作用，而且连詹姆逊都指出传播学在全球化过程中研究文化是肤浅的、不深刻的，因此要揭示中国电影的西化现象还是要从电影本身出发，把电影文本放到当前以西方商业规则占主导地位电影贸易背景当中。
　　虽然席勒的理论并完全不符合中国的实际情况，但他关注到了商业在“次帝国主义”中所起的作用。商业能够穿透任何因政治文化差异所构筑起来的壁垒，因此美国所建立起来的商业规则就能够成为文化全球化的主导原则。詹姆逊指出文化全球化的实质是为资本逻辑服务，其结果是消费文化在全球盛行，破坏、摧毁了各民族国家的经济基础和文化传统，并导致文化标准化和文化经济一体化。[4]虽然中国在政治文化意识形态上不用向西方靠拢来寻求自我认同，但是因经济实力不足所导致的在文化贸易中处于被动地位的事实是无法否认的，可以说中国电影采取西方模式是被西方主导的商业规则强迫后所造成的。随着文化产业化，商品化的加剧，在市场的影响下，商业规则就势必会对电影的文本和结构产生影响，这具体体现在电影的叙事模式、语言表述、视觉呈现等方面，而这种西式化的表现形式会无意识地传达出西方的文化价值观念，而遵循着同样的原则，电影资本在海外的逐利也从侧面推动了西方文化在本土的传播，由此就把“文化帝国主义”的研究引入了经济学和艺术学的领域，从这个角度上来说并结合席勒的观点，中国电影的西化趋势是在全球化的不平等国际关系中在发达国家商业规则的强迫下，中国资本的逐利以及电影生产者为追求利润最大化而沿用西方电影的文本结构和表现形式，使得非政治性的西方的文化价值观念通过电影得以渗透和传播。
　　2 资本流动和“好莱坞叙事”引发的危害
　　正如席勒所言，以西方商业规则为主导的国际文化贸易系统会以电影产品是否能盈利为条件来强迫包括中国在内的在国际贸易中处于弱势地位的国家接受并运用该原则，在涉及产品经营问题上即便是高傲的电影文化生产者最终也会化身为理性的经济人，为了使利润最大化，市场占有率更高的西方电影模式则成为电影人的首选对象，这种商业化模式的运作使得中国电影的西化特征在资本市场和产品市场都体现得格外明显。
　　电影与资本的结合是产业化发展到一定程度的必然结果，多年的贸易顺差帮助我国企业积累了大量的资本，全球化实现了资本跨地区跨国界的流动，好莱坞电影在商业上的成功引起了我国投资者的注意， 1994年哈里森·福特的《亡命天涯》的上映，标志着中国资本开始进入好莱坞，资本使得电影的所有权发生了转移，这就不能把此种电影归结为从投资到制作再到上映完全都是由外国人承担的纯西方电影的类别中去，中国资本的注入使影片背后的主导人身份从外国人換成了本国人，从概念上来说产权的转移使原本是由外向内的文化侵略变为是从内部解构自身文化的行为，中国投资者通过手中的资本为西方列强国家通过电影来推行文化霸权做了嫁衣。其实从产业化的号角吹响开始文化与经济就是一种从产品到资本全方位结合，而且文化资本对电影产品内容上的生产具有某种程度上的决定作用，为了迎合中国投资者以及中国观众的需求，好莱坞电影也在影片中加入了中国元素，其中最为典型的就是中美合拍片，例如《功夫熊猫》和《花木兰》中国元素的运用降低了西方观念跨越文化民族差异壁垒的难度，从某种程度上来说，市场的需求使得中国文化沦为了西方文化对我国文化进行侵略的工具，这其实也是“次帝国主义”的一种表现。 　　如果说资本市场上的投资操作更多的是把中国电影的西化趋势放到商业经济层面上的话，那么产品市场则是从电影本身，从文本表现形式和结构的改变所导致的电影文化艺术效果的变化上来进行反映的。传统的好莱坞电影中所传递的普世主义、天定命运、个人主义、白人至上、保守主义和危机意识这些基督教教义是隐藏在了电影的文本结构之后的，而通过成功的商业化运作，好莱坞电影成了一种电影宗教，好莱坞的叙事模式便成了一个放之四海而皆准的标准。如前所述，在西方经济理论规则占主导地位的市场中，中国电影要想迅速打开市场就得被迫运用在商业经营上更为成熟的好莱坞电影模式，即便内容上的本土性保证了电影在政治立场上没有导向西方，但是电影表现形式的改变却使得电影会无意识地传递出隐藏在结构中的不带明显政治立场的西方文化价值观念。国内有许多学者认为，用好莱坞叙事模式来阐述中国故事的电影是中西方文化交流的表现，是中国电影迈向国际舞台所做出的有益尝试和创新，他们认为中国电影是否具有西化特征，应该看它是否摒弃自己的文化而去传播或附和西方价值观。在这里笔者认为，持有这种观点的人把“次帝国主义”的概念绝对化了，忽略了中国是受不平等贸易规则制约的背景，而且政治立场的不偏不倚并不能代表那些不带政治倾向的西方文化对中国本土文化就不具有腐蚀和破坏作用，通过电影结构所传递出来的西方价值观念的事实也使得前述观点不能自圆其说，更重要的是电影文本模式的创新并不是中西方电影内容、表现形式以及文本结构的简单拼接，而应该是打破电影传统在吸收西方电影精华的基础上创造出一种全新的电影文本结构及表现形式，因此好莱坞叙事模式的运用仍然是“次帝国主义”的一种表现。
　　《战狼Ⅱ》是一部国产军事动作题材主旋律电影，该影片最终以内地总票房56.81亿人民币的突出成绩，将中国电影的产业指标推向新的高度。笔者不否认该影片对国家形象的弘扬所起到的有力作用，但政治立场上的根正苗红并不能掩盖不带政治立场的西方文化价值观念因好莱坞电影叙事模式的运用通过电影传递出来的事实，这导致国家意识形态在电影中表达的纯粹性不够。回归到电影本身，雖然电影内容源自中国，但是中国元素的运用并不是推动电影情节发展的关键，例如国酒茅台的出现，甚至连电影导演都不否认这种生硬的运用。剧情作为电影语言的一种表达方式直接影响影片所要传递的艺术效果，影片用西方的叙事模式来推动剧情的发展使得电影原本传递出来的中国文化价值被包裹在西方的电影语言表达模式中，降低了表达上的纯粹性。具体来说，电影是对中国军队保护自己人民生命财产安全和拯救弱小国家居民的一种国家形象的讴歌，进而唤起受众的爱国精神，但是这种表达方式跟好莱坞电影通过暴力来营造国家救世主形象的普世主义价值观不谋而合，只是在影片中这中心变成了中国。影片男主角有着强烈的无可撼动的爱国信仰和凝聚了传统价值及军人理念的道德品质，但这种品质又和美国队长的性格特征如出一辙，影片男主角营救受害国居民的故事和美国队长化身正义的使者打败野心勃勃的坏蛋维护了世界的和平的叙事是不分轩轾的，影片最后电影主角身披国旗开路的情景更是把这种“中国式”的普世主义发挥到了顶点;而且影片一开始就交代营救任务只能由一个人完成，这有悖于常理的任务设定奠定了影片的个人主义基调，一反中国传统上倡导集体主义的常态;在影片中男主角的女朋友被影片反派角色杀害，这样的背景情节设定使得男主角更像是被命运选定去执行该项任务的，这其实是一种神秘主义，这与基督教所倡导的天定命运殊途同归。如果说《战狼2》因政治主旋律过于强烈而使得西方电影结构不能很明显体现对中国文化解构作用的话，那么像《大圣归来》和《卧虎藏龙》这样的影片则可以反映出西方电影叙事对中国传统文化引起的变异，这种对中国神话和武侠故事的西式化处理使得电影中所呈现的文化同文化素材的原型是有所区别的，而且这种区别是黑格尔口中那种文化美在理念上的区别，更有人直接指出：“《卧虎藏龙》就是拍给西方人看的中国武侠片。”[5]这其实是中国观众对西式电影模式引起中国文化原型改变所表达的不满，而这种不满是夹杂着对电影结构消解中国文化自我认同的担忧，这种隐患具有动摇文化的独立性和自主性的可能，由此隐藏在西方电影叙事模式背后的非政治性的文化价值观念的纯文化侵略性就开始显现，因此把它归属到文化帝国主义的范畴内并不为过。
　　3 文化保守主义的价值
　　中国自古以来对西方的文化理论秉持一种功能主义的观念，这种马基雅维利观点最早还得归宿于“中体西用”的思想。[6]以内容为“体”结构为“用”是中国电影对这种工具理性的延续，不过洋务运动、《资政新篇》和戊戌变法的失败证明了这种“中体西用”观点的缺陷，由于受当时历史条件的限制，该思想并没有把那些不带政治色彩的西方文化价值排除在外，反而还使其变得更加可视化，为文化帝国主义留下了一到窄缝。艺术并非无源之水，无本之木，要根治“次帝国主义”还是要从思想上来寻求解药，因此在20世纪末和21世纪初又重新兴起的文化保守主义则体现出自身独特的价值。
　　文化保守主义本身就是对全球性现代化进程中的西方文化霸权主义的一种反抗。[7]它强调的是保存民族文化的意义与价值，很好地回答了中国电影在文化全球化、现代化与产业化的浪潮中“我是谁？”这样一个问题。在新的历史条件下中国的文化保守主义克服了笼统排外和消极倒退等种种弊端，它并不是作为文化激进主义的对立面而产生，而是作为挽救文化危机的对策而产生的，它也不是一种反现代思潮，而是积极地参与其中并领导未来的发展方向，中国的文化保守主义者多为组织上的积极进取者，[8]这导致它背后隐藏着一种爱国主义和民族主义的情愫;[9]它并不是一成不变的，而是根据不同时期不同阶段来进行自我批判并推动文化发展的，在如何构建新的文化价值观上有些文化保守主义学者甚至指出：“主张由马克思主义作为国家意识形态，由儒学来提供民族主体价值，两者相辅相成，来重新确立当代中国人的主流信仰与主流价值。”[7]这样文化保守主义不仅给我国电影的全球化、现代化和产业化提供了指导原则，也解决了把西方电影模式进一步本土化在具体操作层面上的问题。
　　4 结语
　　中国电影的西化趋势虽然不带有鲜明的政治立场和倾向，但是不可否认的是对西方电影的投资以及对西方电影叙事结构的运用所传递出来非政治的文化价值观是实打实的西方文化的果实，而且西式语言的表达也使得中国传统文化的原型在电影中发生了变异，同样有着从内部消解和同构我国文化的危险，因此有必要对该现象予以重视，在具有可行性的防范策略中，新时期所提出的文化保守主义在克服自身的局限之后在应对文化帝国主义上有了更高的实用价值。
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　　作者简介：朱博文（1989—），男，湖南长沙人，博士研究生，研究方向：艺术市场。
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