清代民国大篆笔法的时序性演进
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摘要：清代，帖学衰落，书家、学者把研究方向转向了沉睡已久的碑学，碑学兴盛。考据学、乾嘉学派的出现，为书法的发展起到了推波助澜的作用。他们追溯商周金文、甲骨文，给书家提供了注入能量的机会。发展过程中一次又一次的创新为后代书家的成功埋下了伏笔。后人学习古人，不断反思自己，至此民国大篆才成功的走向成熟。
关键词：清代 大篆 笔法
中图分类号：J292.1 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）02-0023-03
清代碑学兴起，为书法家的学习提供了大开眼界的机会。从清代开始就有书家学习大篆，但直到民国才使大篆走向成熟，发展的过程是漫长的，也是百花齐放的场景。其经历了从用帖学笔法写大篆、借鉴小篆笔法写大篆、用振颤的笔法表现大篆的金石气、大篆走向成熟四个时期。
一、用帖学笔法写大篆
清代金文书法是继先秦以后的一个高峰，由于受帖学思想的影响以帖学笔法写大篆，这一风格主要以傅山、朱耷为代表。
傅山，清代写大篆的先驱者。清王士祯《池北偶谈》：“（傅）山工分隶及金石篆刻”[2]。深受帖学影响，将帖学笔法融入大篆，用笔灵动活泼但又不失古拙。由于他早年学过颜真卿、二王、秦汉篆隶，因此笔画厚重而灵活多变，为清代大篆开创新的道路。傅山大篆用笔有提按顿挫，转折处方圆结合，显示出帖学的用笔，例如《塞上五言诗篆书轴》。
朱耷早年学过欧阳询、黄庭坚、董其昌，而在七十岁以后形成了自己的书法风格，使用秃笔，自由挥洒，多求随意之态。从他临习的石鼓文中可以看出，用笔随意不讲究起笔和收笔，转折处多为圆转，他的风格与原帖古朴厚重的特点相差较远，正因如此更反映出他强烈的个人书风，例如朱耷《篆书册》。
二、借鉴小篆笔法写大篆
清代碑学发展到清中期，邓石如确立的碑学的用笔方法，在篆隶方面取得了极高的成就。清杨翰《息柯杂著》：“完白篆法直接周秦，继六书之绝学，片褚只字，世宝尚之，真书深于六朝人，盖以篆隶用笔之法行之，姿媚中别饶古泽，故非近今所有”[2]。清康有为《广艺舟双楫》：“完白得力处在以隶笔为篆”。[2]如篆书《阴符经》。
邓石如用隶书笔法写篆书，将汉隶中涩劲的笔法与篆书的中锋用笔结合，用于冲破当时人们思想上的束缚，形成独特的风格。邓石如的篆书中锋、铺毫，这一点与隶书相符，书风古朴。
邓石如开创的用小篆笔法写大篆的方法，为很多人实践，如吴大澂、罗振玉、王福庵等，他们多是官员、学者，对大篆笔法的理解比傅山、八大山人前进了一步，但还有规整、统一、整洁的现象。
吴大澂将金文的字形结构规范统一，同时用小篆的笔法来写金文，变烂漫为工整，化斑驳为光洁，例如《临段敦（簋）》。他对金文所施加的规整性改造，虽然在审美价值上丢掉了这一书法品种原有的活泼与变化的特点，但他的实践使几乎绝响的金文能够被更多的人所掌握。在普及金文书法、丰富篆书面貌方面，其贡献不可忽视。
罗振玉精于金石学，对钟鼎文字了如指掌，对金文所承载的文化信息有深入骨髓的体验。所以其笔墨间透出一种上古时代神秘与浑穆。其圆润的笔法、含而不露的线条、苍茫的墨色形成了他凝重、厚古、儒雅的篆书风格，如《篆书录金文》。学者书法多质实，书卷气浓郁，但缺乏生气，弱于变化。
王福庵对钟鼎、金文、两汉石刻等颇有自己的心得，开始以小篆的体例来写大篆、金文，别具一格，为此前书坛所未见。他作篆书更多摹习古人，但也能自然流露出自己的笔致，在规整、严谨中自然洒脱，用笔凝重而饶有笔趣。他临习石鼓文用笔端庄宁静，在吴昌硕外别树一帜，如《临趩尊文》。
三、用振颤笔法表现大篆的金石气
清末何绍基等人认识到前人线条呆板的不足，开始注重大篆的金石气，这一风格以何绍基、李瑞清、曾熙为代表。他们在追求金石气的过程中他们注意到大篆线条视觉上的苍茫斑驳，在书写的过程中加入了微颤的动作。但这种微颤形成了一种有节奏的动作，这种动作很容易形成一种习气。
何绍基提倡学书从篆书入手，学篆书可以了解文字发展的来龙去脉，进而学习“今文字”。在笔法上提倡中锋用笔，才能将线条写厚实、古朴。先后临习过《石鼓文》《毛公鼎》《楚公鼎》等多种金文，粗细变化明显，有厚重感，追求金石气又能体现出灵活、跳动地字势，如篆书《游九疑书》四屏。受他影响的有李瑞清。
近人马宗霍《霋岳楼笔谈》：“所临三代鼎彝款识，皆自出机杼，兴至时遇纸则书，神融笔畅，妙绪环生，移其法以写小篆，遂尔天机洋溢，独得仙证”[2]。
李瑞清广泛系统的临习商周金文，《散氏盘》影响最大。他更能从精神气质上理解金文，将金文的自然古朴熔铸于自己的笔下，将《散氏盘》的欹侧变化、活泼跳荡被他发挥的淋漓尽致，无以复加，为古今第一家。他的创作观其实是追求于篆，“必神游三代，目无二李，乃得佳尔”。他的篆书在何绍基的基础上加了颤抖的动作以强调迟涩，点画凝重而笔力遒劲，字形方阔而结构严谨，笔势收放自如从而形成独特的风格面貌，如《临散氏盘》。但李瑞清这种有节奏的颤动与书法艺术相违背，显得刻板。
曾熙认为学《石鼓文》容易平正，规整而少有变化，所以他在临习的时候加以顿挫方折来增加丰富性。他的篆书用金文的字形，点画瘦硬，行笔过程中善加入细微摇动波折的动作，使线条出现蜿蜒迟涩的趣味，追求线条的浑厚斑驳，如篆书《百岁一德八言联》。
四、大篆笔法走向成熟
清末民国时期，大篆书法发展到前所未有的高度。这一时期以吴昌硕、黄宾虹为代表了大篆书法创作的最高峰，他们是书法家，又是畫家。将书法的用笔和国画中的墨法融合在一起，运用到金文书法中，达到书中有画，画中有诗的境界。 吴昌硕一生在不断地临习石鼓文，他所醉心临的石鼓文本来是以秀润为特点的，但他在临习的过程中，并不为其所局限，而是充分展示个人理解和技巧习惯的基础上，又将邓石如、吴熙载等人的小篆结合进来，同时发挥自己擅长篆刻方面的成功所在优势，在书写中努力表达出凿刻金石的凝重感和爽利效果，从而形成自己独特的篆书风格面貌和金石韵味。
吴昌硕在艺术创作上有自己明确的主张，其核心是“气”和“骨”。将“气”具体落实在“金石气”与“姜桂气”上，故其作品浑厚老辣。至于“骨”，这主要表现在用笔的坚决和果断方面。吴昌硕作书，首重“悬腕中锋”，笔下线条圆厚饱满、猛利迅疾，气足力健。他的作品主要特征是气势的蓬勃冲击和线条的坚韧挺拔。
黄宾虹的笔墨之所以如此耐人寻味，一是源于他深厚的学养，二是源于他浓烈的金石气。他对金石篆刻的学书研究功力很深，成就很高，以之入书、入画，相生相发、相辅相成。在《黄宾虹论画录》中，他认为笔法有五：一曰平，总结了运笔平稳的规律;二曰圆，对用笔使转的总结，如折钗股;三曰留，对线质的要求，如屋漏痕;四曰重，書写过程的沉着程度和用笔品质;五曰变，在“平、圆、留、重”的基础上依据不同书写状况灵活变动，以求协调完整。
书法成就最高的应是他的篆籀书，黄宾虹尝言：“我习篆书是从金石古玺、铭刻入手，从刀书的清刚悟出杵书笔法浑厚之风，行书多变，八面有锋……故此，我的书法胜于绘画”[10]。如篆书《大盂鼎铭文》长卷。
从清代到民国，大篆笔法经历了从用帖学笔法写大篆到用小篆笔法写大篆、再到用震颤笔法写大篆、直至民国时期黄宾虹用“屋漏痕”的笔法写大篆，将大篆笔法推至新的高峰。
五、结语
清代民国大篆笔法的演进，反应了清代碑学对“篆隶笔意”的探索过程，对其进行系统研究，有助于我们对大篆笔法的学习。上追商周金文、甲骨文，秦汉碑刻，探索新的笔法，为后人的学习大篆笔法提供了很大帮助。影响了一批又一批书家，例如胡小石、游寿、王个簃、王镛等，在清代书坛上留下了不可或缺的一笔。
参考文献：
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[9]张桐瑀.从书法到画法的变奏——试论黄宾虹书法艺术[J].荣宝斋，2011，（01）.
[10]黄宾虹研究会.墨海青山[M].济南：山东教育出版社，1988.
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