普金艺术美学思想中的真实性

来源:用户上传      作者:刘莹

　　摘 要：自普金开始，从伦理层面考察设计是否真实体现功能、结构等的标准成为一种新的美学理论。本文对普金艺术思想中的“真实”法则进行梳理、分析，指出此种美学理论的观念来源、内在逻辑和发展轨迹，以期为国内的美学和设计理论发展提供借鉴。
　　关键词：普金;真实;美
　　中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）08-00-04
　　在科学理性主义成为普遍接受的评判标准之前，以道德名义对建筑进行伦理批评是现代主义评论家的惯常做法，他们通过考察建筑形式是否为“真的”来判断建筑是否为“好的”。这种新的评判标准在19世纪英格兰建筑师、设计师、设计理论家奥古斯都·威尔比·诺斯摩尔·普金的著述中得到了系统充分的阐述。普金认为现代建筑在建造方式上存在欺骗行为，社会道德腐朽堕落，建筑作为社会道德水平的反映，在一定程度上影响着整个社会的道德体系。因此，对建筑的批判可以看作是一种道德革命，反之，从道德层面对建筑进行伦理批评也被认为是可行的。自普金开始，建筑是否“真实”被后来的理性主义者奉为建筑价值评判的基本法则。
　　古代美学流派甚多，对美的本质的看法也言人人殊。毕达哥拉斯学派认为世界是数理按照一定的秩序构成的，“和谐”的秩序便是美的。亚里士多德承袭了毕达哥拉斯的观念，并在此基础上有所发展，他认为秩序是美的基础，且较大的对象比较小的对象容易使人产生美的感觉。柏拉图和奥古斯丁也接受了毕达哥拉斯对美的看法，认为美的本质存在于度量与比例之中，是可以由数字表现出来的一定秩序的数理属性。因此，度量成为决定事物是否美的条件。与古典主义美在形式上的看法不同，17世纪、18世纪的理性主义哲学家们认为美除了比例以外，还要符合“目的性”，这种观点赋予美以内容意义，比单纯的形式主义进了一步。
　　到了19世纪，普金在理性主义的基础上更进一步，在道德层面上重新定义了美。普金认为美来自“真实”.何谓真实？真实即自然，不伪装。在普金的美学理论中，“真实”是一个至关重要的概念。它被普金视为美的最高目标。普金美学理论中倡导的“真实”体现在以下3个方面。
　　1 功能真实
　　普金真实原则中最核心的观点使他被后人称为功能主义的先驱：建筑的外观（形式）应与它的功能保持一致，让人一眼便知它的建造目的，若能做到这一点，这座建筑便是“美”的。[1]比如普金提到，哥特式建筑中的尖塔除了宗教和装饰目的外，其陡峭的斜面造型也是对英格兰雨雪天气的适应。
　　2 结构真实
　　普金对装饰与结构关系的论述为其带来诸多争议。有学者认为普金的特别贡献在于发现并说明了结构作为建筑基础的重要性，这种说法不够准确。实际上，普金对结构真实的定义是结构与装饰的完美结合，对于装饰来说，它既是结构的一部分，又具有功能性质;对于结构来说，不存在任何无意义的装饰，也不需要伪装自己。例如，在哥特式建筑中，飞扶壁不仅可以起到支撑墙面的作用，而且由于其暴露在建筑外部，因此本身亦可以作为一种轻巧、优雅的装饰存在，既具有实用功能又能美化整体，这才是应该追求的美的建筑。
　　哥特式建筑中的拱顶同样体现了真实原则，其被拱肋分成若干间隔，拱肋交叉处的拱心石结构功能极其重要，它们轻便、坚固而且漂亮。轻便是因为重量都集中在拱肋上，拱肩放置的都是小块碎石;坚固是由于所有石头都被切割成弧形并组成一条条曲线，彼此紧密联结，可以抵抗巨大的压力;拱心石上雕刻着图案或花纹，拱肋以拱心石为中心向外发散，像汩汩流动的泉水，造型优雅高贵。普金曾对威斯敏斯特教堂亨利七世礼拜堂的拱心石设计提出批评。该拱心石的悬垂向下伸展达数英尺，悬垂四周的小券向上與主券连接，并且彼此交织形成网状，悬垂上雕刻漏斗形花饰，整体造型气势恢宏，令人叹为观止。但普金认为该设计掩盖了拱顶主结构，未将装饰限制在丰富结构本身的层面上，属于结构欺骗，不符合真实原则。
　　哥特式建筑的线脚也是符合真实原则的典型，其虽不起眼，却有实际用途。以基座为例，如果采用平滑的斜面造型，虽然排水方便，但石块连接处会形成细缝，久而久之，细缝便会渗水，进而破坏石块;若在石块连接处采用外凸排水线脚，雨水便可沿曲面流向下级斜面，保护接缝。
　　3 材料真实
　　工业革命催生了许多新材料，其中铸铁被广泛运用在公共建筑上。普金曾举例说明铸铁在哥特式复兴建筑中被当作石材使用的现象：铸铁是一种比石材坚固的材料，在承受同样负荷时铸铁的用料要比石材少得多;因此，以铸铁窗棂为例，其外形看起来就会显得有些薄弱，失去正常的比例关系。若铸铁使用与石材相同的尺度，那么与材料不一致的矛盾就会产生，并且其材料花销会翻倍……铸模价格昂贵，一旦造出来，就必须不断使用。因此我们才会在不同建筑中见到同样规格的窗户……这些地方本该使用不同形制的窗户。[1]
　　哥特式复兴建筑师为了使建筑外观看上去与中世纪建筑相似，常常在铸铁外漆一层涂料假装石材。普金对此十分愤怒，他认为此举是将形式（装饰）与功能本末倒置。当代英国哥特式复兴风格的中产阶级住宅中，烦琐的室内装饰令人眼花缭乱，如将钟表表面设计成战车车轮或玫瑰花窗。这些装饰不仅造价昂贵，而且往往没有实际功能。对于普金来说，1851年的万国工业博览会便是这些产品的集体亮相。对上述现象，普金认为其来自一种“错把掩饰当作装饰”的观念，他称“当代艺术家，不去追求实用的形式进而装饰之，反倒以铺张奢靡掩盖物品的真实用途”。[1]普金反对这种无意义的矫饰，认为设计应以实用为前提，装饰应尽量简单、朴实。
　　普金厌恶铸铁、玻璃、涂料等新材料，呼吁在设计中使用中世纪常用的建筑材料，如石材、木材和金属。普金认为，设计应根据材料的表现形式作出调整，应充分发挥各种材料的自然属性，将材料的内在技能转化为艺术。他确立的材料真实原则客观上启示了后来的设计师，欣赏材料真实之美的精神渗透在了日后的工艺美术运动中，为工艺美术运动的建筑活动提供了技术性的参考和指导。 　　3.1 石质材料
　　哥特式教堂是石造建筑的杰作，其诸如柱子、交叉肋拱以及网状窗格等的精巧结构都是由石材制作的。此外，古代建筑之所以拥有现代建筑无可比拟的美感和坚固，不仅是因为古代工匠对石头数量和大小的控制，石头如何放置也是有讲究的。中世纪建筑在砌筑墙体和门窗侧柱时大多采用尺寸较小的不规则边角料，这些剩余的石料被工匠加以最大化利用，既经济又美观。现代建筑所用石料都是工厂生产的机械加工品，其尺寸、规格统一，为了更加经济、便捷，直接用一整块石料砌筑门框侧柱，砌筑窗户侧柱和墙时也是如此。两者对比，普金认为古代手工艺要优于当代机械工艺，他认为“大块的石料毁掉了建筑比例，对称的石块弱化了窗户线脚的连续效果”。[1]
　　3.2 木质材料
　　木材在哥特式建筑中一是用作屋顶结构，二是用作室内装饰。木材作屋顶结构时，木结构屋顶的水平与垂直构件交汇点在结构上比较薄弱，通过安置悬垂加强交点可以有效避免这个问题，古代往往会在木悬垂上做些雕饰。此种设计利用了木材轻便且易雕刻的特性，符合普金所说的真实原则。
　　3.3 金属材料
　　金属材料在古代工匠手中又是如何操作的呢？普金曾举古代的铁制门扣为例进行说明：古代工匠利用铁的延展性，先分别在不同的铁片上镂刻各种图案，再将所有铁片叠加在一起形成精巧复杂的图形，用此种方法做出的门扣既符合材料特性，又坚固、美观，极富装饰效果。普金还十分赞赏古代门铰的制作工艺，装饰性的“枝叶”将大部分门板覆盖，并由螺钉固定，坚固耐用且极具装饰性，实现了材料、功能与装饰三合一。反之，当代金工车间生产的门铰隐匿于门板与门框之间，既不美观又经受不住大的拉力，普金认为其装饰性和实用性均不如前者。
　　普金艺术思想的社会和宗教哲学起源并不神秘。英国激进主义和改良主义的浪潮在他整个青年时期一直在积聚，在19世纪30年代达到顶峰。菲比·斯坦顿（Phoebe Stanton）认为普金的灵感在很大程度上取决于滞后的、保守的全国性评论，这些评论大量涌现于卡莱尔（Carlyle）、柯勒律治（Coleridge）、迪斯雷利（Disraeli）、斯科特（Scott）、索西（Southey）和科贝特（Cobbett）的笔下。[2]并且普金的母亲在他小时候经常带他去听天主教使徒教会的创始人爱德华·欧文（Edward Irving）的谴责布道，这为他后来皈依天主教埋下了种子。[3]我们还应该把目光投向法国。普金的父亲本身是法国人，因此普金能自如地使用法语，他从小就在法国和比利时旅行，他还有许多从事考古的法国朋友。在普金皈依天主教之后，他吸收了法国的浪漫主义思想，其中最重要的是“基督教艺术”。这是一种情感意识形态，成形于法国大革命时期，由德国作家瓦肯罗德（Wackenroder）和谢林（Schelling）以及法国作家夏多布里昂（Chateaubriand）等人提出。基督教艺术的献身精神由亚历克西斯-弗朗索瓦·里奥（Alexis-Frangois Rio）系统提出，他在1837年到1841年间住在伦敦，普金受其影响巨大。
　　在普金思想的继承者中，最为人熟知的便是拉斯金了。拉斯金和普金在艺术批评领域是两个充满激情的偏执狂，学者们普遍认为，拉斯金深受普金著作的影响。在普金之后，建筑的真实性也成为拉斯金著作中呼吁哥特式复兴的口号。[4]我们今天很难理解19世纪中期人们对哥特式建筑的狂热以及它所唤起的民族自豪感，但从两位维多利亚时代评论家的话语中，我们可以看出普金和拉斯金的地位和价值。莫里斯认为，普金是哥特式复兴第一阶段的领军人物，拉斯金则在第二阶段发挥了重要作用，他使哥特式摆脱了宗教内涵，获得了新的生命和精神。查理斯·洛克·伊斯特莱克（Charles Lock Eastlake）也如此评价道，以前支持哥特式复兴的人或多或少依赖于宗教情感、历史利益，或是模糊的感觉，而拉斯金激起了人们的同情之弦，使之在所有人的心中震动，并令中世纪艺术的原则得以普遍接受。[5]
　　普金在世时，他的建筑思想并不被他的同时代人所接受，在他去世之后的几年里，他的真实原则才在全世界范围内被采纳。查尔斯·沃塞（Charles Francis Annesley Voysey）在《个性》（Individuality）中继承了普金关于材料、气候以及民族性格的观点。沃塞认为，本国的材料比任何进口材料都要协调，未经打磨的橡木、石材或砖块，比抛光木头、大理石和马赛克更适合英国的气候、光线和民族性格;在约翰·贝尔彻（John Belcher）的《建筑概要》（Essentials in Architecture）一书中，贝尔彻以普金的原则为出发点展开论述，他认为建筑首要的原则是“真实”，主要的罪恶是“欺骗”;法国现代建筑先驱勒·杜克（Viollet-le-Duc）在《谈话录》（Discourses）中多次使用“真实”一词;沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）也认为“现代建筑必须对自己真实”;雷纳·班纳姆（Renna Benham）在《现代建筑指南》（Guide to Modern Architecture）中说“每一位建筑师都应该清楚真实在创作中的重要作用”。[6]
　　普金之后，对“真实”的追求被现代理性主义者拓展为一种基本的道德评判标准。随着建筑工艺和材料的发展，这种价值标准逐渐演变成一种结构及材料至上的表现主义。现代主义之后的建筑“真实”不仅提倡暴露那些不需要掩盖的部位，而且故意向人们展示建筑内部复杂的建造工艺，以求达到独特的视觉效果。如今，“真实”成了一种手段而非目标，被赋予了更多美学意味，丢掉了被创立之初的道德批判使命。借用普金在《真理》最后呼吁人们的话，让我们高举美与真实的旗帜，为了艺术和尊严的复兴继续前行。
　　参考文献：
　　[1] A.W.N . Pugin， The True Principles of Pointed or Christian Architecture[M]. London： John Weale，1841：42，29-30，23，18.
　　[2] Paul Atterbury， Clive Wainwright . Pugin： A Gothic Passion[M]. New Haven and London： Yale University Press， 1994：277.
　　[3] Benjamin Ferrey . Recollections of A.W.N. Pugin[M]. Charleston： Nabu Press，1861：43-44.
　　[4] 约翰·拉斯金.建筑的七盏明灯[M].张璘，译.济南：山东画报出版社，2006：26.
　　[5] Patrick R. M . Conner， Pugin and Ruskin[J]. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes，1978：344-350.
　　[6] 彼得·柯林斯.现代建筑设计思想的演变[M].英若聪，譯.北京：建筑工业出版社，1998：121.
　　作者简介：刘莹（1987—），女，山东淄博人，研究生，博士，讲师，研究方向：西方美术史。
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