萧红小说艺术三题
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[摘要]萧红及其小说恒久的艺术魅力，既在于写出了东北乡村那让人闻所未闻的风物人情，原生态式地展示了东北乡村的群体生命形态和生存状态，以及作者深刻的心理的、文化的体验与批判，还在于小说文本所呈现出的让人耳目一新的别样的艺术创造性。如故事的寓言性与物象的象征意义，童年记忆与儿童视角，顾左右而言他的转笔手法的运用等，构成了萧红小说别有意味的艺术价值。
[关键词]萧红；小说艺术；独创性
[中图分类号]I206.6
[文献标识码]A
[文章编号]1003－8353(2011)11－0108－08
萧红1938年在临汾曾对聂绀弩说过这样的话：
有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定写得象巴尔扎克或契诃甫的作品那样。我不相信这一套。有各式各样的作者，有各式各样的小说。若说一定要怎样才算小说，鲁迅的小说有些就不是小说，如《头发的故事》、《一件小事》、《鸭的喜剧》等等。
正是基于这样的小说观念，才使萧红的小说艺术具有了与众不同的性质，也引起了研究者对于其小说文体归属的纷纭聚讼。或诗化小说，或抒情小说，或散文小说，或田园小说，或自传体小说等莫衷一是的阐释与界定，恰恰说明了萧红小说的创新与独特，它很难归属于任何一种小说范式。鲁迅认为萧红的《生死场》“叙事和写景，胜于人物的描写”，而“女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜”。这“越轨的笔致”正是萧红脱略惯常的写作规范而别具一格的艺术创造性。萧红以其独有的感性、直观的清新表达，摆脱了逻辑、概念的机械操作，任何琐碎的事情与日常的生活，因为承载着萧红的真与爱、悲悯与同情、理解与体验而具有了内涵深刻、别有意味的言说意义和价值。
一、故事的寓言性与物象的象征意义
由于生存环境中带有神性的、灵性的人文传统的影响，东北作家的乡土文学总是有着寓言性的神秘和象征。如萧红遗述、骆宾基撰写的《红玻璃的故事》描写关外榆树屯子的王大妈，被到黑河挖金子去的丈夫抛在家中，寡居十五年。她以男子一般粗壮的臂膀支撑门户，爱说爱笑，充溢着生命活力。她的女婿也到黑河挖金去了，五年没有音信。九月初三这天是王大妈外孙女小达儿七岁生日，王大妈一路有说有笑地赶去为外孙女送红包袱。吃完生日面，王大妈便与女儿幸福愉快地谈起家常，外孙女则尽自玩着心爱的红玻璃花筒。当王大妈接过外孙女的红玻璃花筒“闭一只眼向里观望时，突然她拿开它，在这一瞬间，她的脸色如对命运有所悟”。她“想起自己的童年时代，也曾玩过这红玻璃的花筒，那时她是一个天真的愉快而幸福的孩子；想起小达儿她娘的孩子时代，同样曾玩儿过这红玻璃花筒，同样走上她作母亲的寂寞而无欢乐的道路。现在小达儿是第三代了，又玩儿着这红玻璃花筒。王大妈觉得她还是逃不出这条可怕的命运安排的道路吗?――出嫁，丈夫到黑河去挖金子，留下她来过这孤独的一生?谁知道什么时候，丈夫挖到金子，谁知道什么时候作老婆的能不守空房?”这样的念头使她“感觉到贫穷、孤独，而且生活可怕”，人们再也“听不见她的话声了，再也望不见她那充满生命力的眼睛和笑容了”。她对一切突然间失去了兴趣，不久就犯了病，又咳嗽，又哮喘。她自己知道生命将要终结，便劝说儿子也去黑河挖金子。这年冬天，王大妈就去世了，儿子也挖金去了。一只小小的红玻璃花筒，竟然奇迹般地改变了人物的全部性格和命运，这是多么荒诞的传奇!显然，这种描写带有某种超现实性，或神秘性，这是一个生存的寓言故事。它借红玻璃花筒这个象征物，表达了对于生命的一种感悟、一种预示、一种不可逆转的宿命性。
这篇小说发表于1943年1月，是为萧红逝世一周年忌日追撰之作。“附记”云：“是稿，乃萧红逝前避居香港思豪大酒店之某夜，为余口述者。适英日隔海炮战极烈，然口述者如独处一境，听者亦如身在炮火之外。”当时的萧红，正处在生命的最后阶段，也处在人生最寂寞的时期，对于人生有着更多的臆想或思考。这篇小说既包含着作者(骆宾基)的，同时又不能说不是来自萧红的独特人生体悟，它从人的命运中体悟着拂之不去的寂寞感和悲凉感，一种人生无常却有定数的宿命感。
萧红的《生死场》和《呼兰河传》同样是带有生存寓言性质的小说。如果严格按照“再现典型环境中的典型人物”这一现实主义小说标准来衡量，《生死场》很难称得上是成功的作品，它既没有贯穿始终的事件，情节之间也缺乏必要的逻辑关系，人物的活动也是支离破碎的。《生死场》更像一个带有象征意义的寓言，单看小说的标题，就是一个带有生命哲学意蕴的象征性符号。“生死场”既是一个时间意象，也是一个空间意象，二者交织而成的时空构架就承载着生与死的全部寓言内容。生与死是生命的两极，而由生到死的时间跨度，也是生命的一个轮回过程；而“麦场”、“菜圃”与“荒山”、“乱坟岗”、“屠场”等则是生与死所发生的空间。在这个由时间与空间所组成的“生死场”中，人和动物都在忙着生产，忙着死亡，年复一年地进行着生与死的轮回。《生死场》中的场景和故事是自然真实的再现，也是带有象征性的寓言故事。“荒山”不是指山的荒凉，而是喻指人之精神、灵魂的空虚、荒凉；“老马走进屠场”意味着一个象征性的行为过程，中国的老百姓哪个不是屠场中的“老马”?王婆就感到“好像自己踏在刑场了!她努力镇定着自己，不让一些年青时所见到刑场上的回忆翻动。但，那回忆却连续的开始织张：――一个小伙子倒下来了，一个老头也倒下来了!挥刀的人又向第三个人作着式子”(《生死场・三》)；至于那个“不知晒干多少悲惨的眼泪，永年悲惨的地带，连个乌鸦也不落下”(《生死场・七》)，“死尸狼藉在那里，无人掩埋，野狗活跃在尸群里”的乱坟岗子(《生死场・九》)，其象征意义就更为明显。虽然作者在小说中也写了抗日救亡中的生与死，安置了一个光明的、开放性的结尾，但“生死场”沉重的十字架并没有被拆除，生与死的寓言故事依然在继续着――金枝姑娘不是从都市里又回来了吗?她想当尼姑，而庙庵不是也早已空了吗?(《生死场・十六》)二里半虽跟随李青山参加革命了，但他是拖着“不健全的腿颠跌着”远去的(《生死场-十七》)。这个开放性的结尾预设了太多的可能或不可能的意义空白。
《呼兰河传》也是一个寓言。小说第一章便描述了呼兰河这个边远小城东二道街上的一个深达五六尺的大泥坑。这里经常淹死马，陷住马车，闷死狗、猫、鸡、鸭、猪，夺去不幸的小孩的生命，甚至连想用翅膀点水的小燕子也有被粘住的危险。但对这个给当地人带来极大不便和危险的烂泥坑，却从来没有人想着去整治它，“一年之中抬车抬马，在这泥坑子上不知抬了多少次，可没有一个人说把泥坑子用土填起来不就好了吗?没有一个”，大家反而心安理得地享受着泥坑带来的“福利”：“第一条：常常抬车抬马，淹鸡淹鸭，闹得非常热闹，可使居民说长道短，得以消遣。第二条就是这猪肉的问题了，若没有这泥坑子，可怎么吃瘟猪肉呢?吃是可以吃的，但是可怎么说法呢?真正说是吃的瘟猪肉，岂不太不讲卫生了吗?有这泥坑子可就好办，可以使瘟猪变成淹猪，居民们买起肉来，第一经济，第二也不算什么不卫生。”萧红这让人忍俊不禁的揶揄背后的隐 喻意义是非常明显的，它告诉人们，呼兰河就是一个烂泥坑，传统的习俗、落后的观念与历史文化的惰性桎梏着人们的精神与思想，生活在其中的人们就像陷在“大泥坑”中动物们一样，“它们自己挣扎，挣扎到没有力量的时候就很自然的沉下去了，其实也或者越挣扎越沉下去的快”。在呼兰河，“除了大泥坑子这番盛举之外，再就没有什么了。……一年四季，春暖花开，秋雨，冬雪，也不过是随着季节穿起棉衣来，脱下单衣去的过着。生老病死也都是一声不响地默默地办理”。与《生死场》中“糊糊涂涂地生殖，乱七八糟地死亡”②的热闹与悲凉相比，《呼兰河传》中生与死则是在平静中自然而然地发生的，且发生了就好像没发生一样：
他们这种生活，似乎也很苦的。但是一天一天的，也就糊里糊涂地过去了，也就过着春夏秋冬，脱下单衣去，穿起棉衣来的过去了。
生，老，病，死，都没有什么表示。生了就任其自然的长去；长大就长大，长不大也就算了。
假若有人问他们，人生是为了什么?他们并不会茫然无所对答的，他们会直截了当的不假思索的说了出来：“人活着是为了吃饭穿衣。”
再问他，人死了呢?他们会说：“人死了就完了。”
在这些灵魂枯死、精神麻木的人群中，生与死已经没有了界限，没有过去，没有未来，现在的苟活也只是生命的机械循环。这是比“生死场”更可怕的死寂、孤独，生死的社会意义已经不复存在了。
在这里，“呼兰河”既是一个确指的地方名称，也是一个中国人生活现实的象征。愚昧、落后、冷漠、野蛮，不是呼兰河这个北国偏僻小城所独有的，而是大多数中国乡村一代代人承续着的亘古如斯的生存境况和生命形态。在这里，有着众多的死亡，动物的死，成人的死，还有充满生命力的孩子们的死。可悲的是，人们对于生命的消失是漠视的，但对死后的丧葬却是认真、热心甚至是铺张的。呼兰河城中的扎彩铺为死人预备的物什样样俱全，“大至喷钱兽，聚宝盆，大金山，大银山，小至丫环使女，厨房里的厨子，喂猪的猪馆，再小至花盆，茶壶茶杯，鸡鸭鹅犬，以至窗前的鹦鹉”。还有大院子，墙头上是金色的琉璃瓦，院子里有小车子、大骡子……凡是在“阳间”没有享受的或无法享受的，虚拟的“阴间”却一应俱全，难怪“看热闹的人，人人说好，个个称赞。穷人们看了这个竟觉得活着还没有死了好”。“阴间是完全和阳间一样，一模一样的。只不过没有东二道街上那大泥坑子就是了。是凡好的一律都有，坏的不必有”(《呼兰河传》第一章)。这是一个多么深刻的生存的悖论啊!这里跳大神、唱夜戏、放河灯、赶娘娘庙会等热闹的活动都是为鬼、为神而不是为人，人世与鬼界、神界的生活价值彻底颠倒。对现实的此岸世界的冷漠、麻木和不思进取，与对虚幻的彼岸世界的积极投入与热切关注，反映了呼兰河人生命活力的退化、萎缩。“阴间”色彩的绚烂，与“阳间”的暗淡沉闷、单调乏味，构成了“呼兰河”这个寓言意味深长的两个方面。
萧红与沈从文都运用了“寓言”的表现形式，但沈从文的寓言是对其理想的人性“小庙”的构建，因而他笔下的湘西生活带有更多的理想和虚构的成分，他是在与城市生活中道德堕落、人性坍塌相比较后才选择和表现湘西生活的，所以他的“小庙”中的乡民是淳朴、勇敢、善良、诚实的，他们“既重义轻利，又能守信自约，即便是娼妓，也常常较之讲道德知羞耻的城市中绅士还更可信任”(《边城》)。虽然其中也不乏原始、落后与愚昧，可这并不是沈从文所有意强调的。而萧红的寓言是黑土地生灵生命存在形式的一个缩写，也是整个中华民族生活的一种暗喻，无论是《生死场》还是《呼兰河传》中那缓慢而近于凝滞的生活节奏，那长久不变、亘古如斯的生命形态，那毫无价值的生生死死，都显示着作者对生命价值的思考和对人类苦难的悲悯。
二、童年记忆与儿童视角
任何人对于自己的童年记忆与经验都是难以忘却的。就文学创作而言，这种记忆与经验往往潜沉于作家的脑海深处，只有与作家的当下感觉有某种契合时才会被激活，必须“有偶然机遇的触发，有相互吻合的或对立的情感心境作为中介”，童年记忆与经验才能进入作家视野，并一般以回忆的方式与作家现实生活接通，进入作家的现实创作。如萧红在《呼兰河传》的“尾声”中就总结说：“以上我所写的并没有什么优美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。”1940年春，萧红由重庆去往香港。此时的萧红，身患当时尚属绝症的肺结核，加上索居一隅，生活与心情都是寂寞的。寂寞则多思，其思想的触角由南国都市伸向了遥远的东北小城――故乡呼兰河，关于这个北国偏僻小城的童年记忆在饱经世事沧桑后忽然又那么明晰地浮现在她的眼前，在一种对于故乡既怀恋又感到悲抑的复杂情绪的驱使下，她于1940年12月20日完成了长篇小说《呼兰河传》。从地理意义上看，她是以身在都市回望故土的姿态描写了呼兰河小城的风土人情；而从心理意义上讲，她是以成人的思想、用儿童的口吻描摹了深藏内心的种种记忆，字里行间浸透了人们在回首故乡、回忆童年时那种特有的温馨与眷恋，然而温馨眷恋的背后却又深埋着作家在经历了世事变迁之后的那种难以表达的寂寞与悲凉。
与成人相比，孩子的世界是浑然而鲜明的。在这里没有人与物的分类，也没有高低贵贱是非正误，他们完全以一种直觉与感性去认识这个世界。恰恰是因为没有任何先入为主的观念和既定成规的束缚，这种认识是最本质、最鲜明，也可能是最准确的。所以汪曾祺才会说儿童“总是直觉地感受这个世界，去‘认同’世界。……最能把握周围环境的颜色、形体、光和影、声音和寂静，最完美地捕捉住诗”。丰子恺才会认为孩子拥有“天地间最健全的心眼”，“世间事物的真相，只有孩子们能最明确、最完全地见到”。因为孩子的关注完全是出于好奇和兴趣，不会去考虑任何价值与目的，可以天上人间不合逻辑，这样儿童视角就给了文学叙事以充分的自由。这种随意与率性，给了现实生活一种“童话色彩”和“寓言性”。在童话与寓言色彩中，我们更容易看到在成人看来伦常有序、理所当然的社会生活中的奇怪与荒诞，从而更为集中地揭示出社会与人性的本质。
儿童的感觉是丰富而鲜明的。在萧红的《家族以外的人》中，七八岁的“我”因为偷家里东西给外人，怕母亲打，天晚了也不敢回去：
我蹲在树上，渐渐有点害怕，太阳也落下去了；树叶的声响也唰唰的了；墙外街道上走着的行人也都和影子似的黑丛丛的；院里房屋的门窗变成黑洞了。并且野猫在我旁边的墙头上跑着叫着。
我从树上溜下来……在院心空场上的草原边站了一些时候，连自己也没有注意到我是折碎了一些草叶咬在嘴里。白天那些所熟识的虫子，也都停止了呜叫，在夜里叫的是另外一些虫子，它们的声音沉静，清脆而悠长。那埋着我的高草，和我的头顶一平，它们平滑，它们在我的耳边唱着那么微细的小歌，使我不能相信倒是听到还是没有听到。
一个害怕、寂寞中的孩子，对黑夜中周围的一切变得特别警醒，感受特别敏锐。她清晰地感受着天黑下来的一点一点的变化。夜里叫的虫子和白天叫的虫子是不一样的，声音也不一样，“沉静、清脆而悠长”。平滑的草与“我”一样高，在“我的耳边唱着那么微细的小歌”，若有若无。萧红用细腻的笔触描写了一个敏感的孩 子惊恐中的行为和感受，极为敏感地捕捉到了大人不曾或难以感知的世界。萧红用耳朵、鼻子、眼睛、身体来感受事物，把握生活，储存于她脑海中的记忆都是这种有声音、有气味、有颜色、有形状的综合性记忆。正是这种感受生活和记忆事物的方式，决定了萧红笔下任何简单的事物描写都不单薄，也在某种程度上决定了萧红小说艺术的特质。
儿童的世界是童话。大自然的草木虫蝶、四季轮回，成人世界的冷热饥馁、生老病死，在儿童眼里都充满了趣味。当萧红极其随意地把这些趣味以一个孩子的感觉呈现出来的时候，我们在找回自己童年的同时或许还别有会意。
随着祖母的去逝，“我”逐渐长大，后花园虽然大，已经装不下我了。“我跟着他们到井口边去往井里边看，那井是多么深，我从未见过。在上边喊一声，里边有人回答。用一个小石子投下去，那响声是很深远的”。井是这么深，这是“我”不知道的，可以这样去试试井有多深，虽然并不明白有什么道理。第一次站在街上，“不是看什么热闹，不是看那街上的行人车马，而是心里边想：是不是我将来一个人也可以走得很远?”(《呼兰河传》第三章)或许我们成人想当然地认为孩子会为行人车马等有趣的事物所迷，殊不知他们会有这样的思考。
一般情况下，童年时期的生活基本是在家庭中度过的，对于外面精彩的世界大多茫然无知，所以当“我”走进这个大世界，便发现与“我们家”的一切相比，竟然有那么多的“不知道”和“不应该”：南大营的“院子大得在我看来太大了，实在是不应该。我们的院子就够大的了，怎么能比我们家的院子更大呢?大得有点不大好看了”；路上有一户人家把花盆摆到墙头上来了，“我觉得这也不大好，若是看不见人家偷去呢”；看到一座比我们家的房子不知好多少倍的小洋房，“若问我，那里好?我也说不出来，就觉得那房子是一色新，不像我家的房子那么陈旧”；第一次看见河水，“我不能晓得这河水是从什么地方来的?来了几年了?”于是“我”产生了疑惑，为什么“那营房的院子就比我家的大，我家的花盆是摆在后园里的，人家的花盆就摆到墙头上来”呢?“究竟除了这些，还有什么，我越想越不知道了”(《呼兰河传》第三章)。幼稚的思维，纯真的语言，不合逻辑的表达，却那么真实、可爱。一个孩子对世界的初次认识和天真的迷茫原来这样，想象儿时似乎就是这样。
鲁迅曾说：“孩子是可敬服的，他常常想到星月以上的境界，想到地面下的情形，想到花卉的用处，想到昆虫的语言；他想飞上天空，他想潜入蚁穴。”在萧红的小说世界中，童年时期的“我”便时常以纯真的眼光、心灵来观察、感受自然界细微的景物及其变化。“后花园”是萧红《呼兰河传》中刻意描写的一个带有象征意义的意象，与呼兰河城东二道街上满溢着污泥浊水、陷入陷马的“大泥坑”形成鲜明的对照。在后花园中，“我”用一颗稚嫩的童心仔细感受着鲜活生命的律动：
花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上了天似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它似的。玉米愿意长多高就长多高，他若愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意的飞，一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会又从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞到谁家去?太阳也不知道这个。只是天空蓝悠悠的，又高又远。(《呼兰河传》第三章)
黄瓜的小细蔓，细的像银丝似的，太阳一来了的时候，那小细蔓闪眼湛亮，那蔓梢干净得好像用黄蜡抽成的丝子，一棵黄瓜秧上伸出来无数的这样的丝子。丝蔓的尖顶每棵都是掉转头来向回卷曲着，好像是说它们虽然勇敢，大树，野草，墙头，窗棂，到处的乱爬，但到底它们也怀着恐惧的心理。
太阳一出来了，那些在夜里冷清清的丝蔓，一变而为温暖了。于是它们向前发展的速率更快了，好像眼看着那丝蔓就长了，就向前跑去了。因为种在磨房窗根下的黄瓜秧，一天爬上了窗台，两天爬上了窗棂，等到第三天就在窗棂上开花了。再过几天，一不留心，那黄瓜梗经过了磨房的窗子，爬上房顶去了。
后来那黄瓜秧就像它们彼此招呼着似的，成群结队的就都一齐把那磨房的窗给瞒住了。(《呼兰河传》第七章)
类似的感受与描写还出现在萧红的《后花园》中。《后花园》讲的是一个人的存在的故事：人与时间的消失；人的存在意识的唤醒；唤醒后的困惑、探寻；找到归宿以后的平静与安宁②。小说开头写后花园部分，采用的即是儿童视角，有着原初细部记忆的精致描写：
六月里后花园更热闹起来了，蝴蝶飞，蜻蜓飞，螳螂跳，蚂蚱跳。大红的外国柿子都红了，茄子青的青，紫的紫，溜明湛亮，又肥又胖，每一棵茄秧上结着三四个，四五个。玉蜀黍的缨子刚刚才茁芽，就各色不同，好比女人绣花的丝线夹子打开了，红的绿的，深的浅的，干净得过分了，简直不知道它为什么那样干净，不知怎样它才那样干净的，不知怎样才做到那样的，或者说它是刚刚用水洗过，或者说它是用膏油涂过。但是又都不像，那简直是干净得连手都没有上过。
大自然在萧红的笔下或者说在儿童的眼里，都灵化了。花鸟藤蔓都有了灵魂和自由意志，人与天地融为一体，互相的交流融洽而默契：“是凡在太阳下的，都是健康的，漂亮的，拍一拍连大树都会发响的，叫一叫就是站在对面的土墙都会回答似的。”(《呼兰河传》第三章)
“我”看到了后花园花草虫蝶鲜活的生命形态，也看到了生活中其他的一些“好玩”的景象，但景象背后是什么呢?“我”或许什么也不知道，或许也意识到了一点什么。
磨倌冯歪嘴子的女人生了孩子，“我”觉得“这事情真好玩，那磨房里边，不单有一个小驴，还有一个小孩呢”。在寒冷的冬天，磨房四壁透风，“窗子也通着大洞，瓦房的房盖也透着青天”，炕沿上的瓦盆“已经像小冰山似的冻得鼓鼓的”。可少不更事的“我”怎能知道贫寒之家生活的艰难，只是想着“那磨房的温度在零度以下，岂不是等于露天地了吗?这真笑话，房子和露天地一样。我越想越可笑，也就越高兴”。那个刚生下来的小孩是盖着盛面口袋在睡觉的，狠心的掌柜太太认为在磨房产子坏了风水，逼冯歪嘴子搬出去，并嚷着把盖在婴儿身上的面口袋拿下来。“冯歪嘴子过去把面口袋拿下来，立刻就露出孩子通红的小手来，而且那小手还伸伸缩缩的摇动着，摇动了几下就哭起来了。那孩子一哭，从孩子的嘴里冒着雪白的白气”。下半天冯歪嘴子就把小孩搬到磨房南头那草棚子里去了。站在草棚子里，“我”看到孩子的妈妈“用草把小孩盖了起来，把小孩放到炕上去。其实也看不见什么是炕，乌七沼沼的都是草，地上是草，炕上也是草，草捆子堆到房梁上去了。那小炕本来不大，又都叫草捆子给占满了。那小孩也就在草中偎了个草窝，铺着草盖着草的就睡了。我越看越觉得好玩，好像小孩睡在喜鹊窝里了似地”(《呼兰河传》第七章)。刚生下的孩子，面口袋压着小脸，通红的小手伸伸缩缩，一哭嘴里冒着白气。孩子偎在草窝中，像睡在喜鹊窝里。这是磨倌冯歪嘴子刚生下的孩子在寒冬腊月的情景。从一个七八岁的孩子眼中看去，真的好玩而有趣，但对于饱经生活风霜的成 人而言是不忍想象的。孩子眼中的童话世界把悲惨生活朦胧化，甚至诗意化了，但我们读来却感到有一种锥心刺骨的悲楚。儿童视角的叙事方式，以其天真无邪与真实的生活形成强烈的反差，撼人心魄。
儿童视角叙事策略的运用对于萧红而言不是一般地选取一个角度来表现成人世界，而是真正进入儿童的世界，写的是儿童自己的感觉与思考。她写的是人生，而不仅仅是事例。这些由细节构成的描写是儿童丰富的感觉世界的真实展现，充满了生机与情趣。儿童对于伦理、价值判断的边缘性，使他们关注世界的方式与成人不同，他们使用的是一种充满兴趣、冷眼旁观的方式。他们对什么都感兴趣，不管事物的大小和意义，但他们对什么事情都不投入，弱小、幼稚、无责任的旁观者位置使他们对这个世界还没有使命感、义务感，一切出于个人的兴趣和喜好。这种对人情的“隔”与对世界(特别是自然界)的“不隔”，形成了一个极为自由方便的叙述角度，可以自由地看取世界，撷取自然、社会的形形色色予以摹写、叙述，又可以对此不加任何价值评判。
但我们相信，萧红小说中儿童视角下的人事描写，只是一些无法复原的童年记忆的残存：“从前那后花园的主人，而今不见了。老主人死了，小主人逃荒去了。那园里的蝴蝶，蚂蚱，蜻蜓，也许还是年年仍旧，也许现在完全荒凉了。小黄瓜，大倭瓜，也许还是年年的种着，也许现在根本没有了。……这一些不能想象了。……至于那磨房里的磨倌，至今究竟如何，则完全不晓得了。”(《呼兰河传》“尾声”)种种可能性的猜测，实际上透露出的是时过境迁、人事皆非的凄凉况味。鲁迅先生曾说：“我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角、罗汉豆、茭白、香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此；惟独在记忆上，还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。”的确，“旧来的意味”只是儿时美好生活的诗性记忆，而当下的现实已绝非从前的“味道”，就如同“我们徒然回到我们曾经喜爱的地方；我们决不可能重睹它们，因为它们不是位于空间之中，而是处于时间里。因为重游旧地的人不再是那个曾以自己的热情装点那个地方的儿童或少年”。“这个追寻只能在人们视为‘真实’的那个世界里进行。其实这个世界是不真实的，至少是不可认识的。因为我们看到的世界永远受到我们自身情欲的歪曲”。可以肯定，现下的“后花园”也绝非曾给萧红带来很多乐趣的儿时的“后花园”，它只是残存于萧红记忆中的一个带有象征意义的符号，那是萧红唯一的童年快乐记忆。她之所以将“后花园”中的动植物描绘得如此美好，如此富于灵性，一来是寄寓一种对于故乡的怀恋之情，二来也是借自然的灵化来反衬呼兰河畔“生死场”上愚夫愚妇们的物化，我家的“后花园”作为一个意义符号是与呼兰河城中的“大泥坑”相对立的。
三、顾左右而言他的转笔手法
萧红的小说“没有贯串全书的线索，故事和人物都是零零碎碎，都是片段的，不是整个的有机体”，然而就是这些习以为常的琐碎生活的叙述、熟视无睹的景物的描绘，使读者“开始读时有轻松之感，然而愈读下去心头就会一点一点沉重起来”。萧红不是一个善于营造气氛、铺张感情的作家，她总是从容不迫甚至有些絮絮叨叨地娓娓道来，读者的情感也在不知不觉中被紧紧攫住。让读者在生活的熟悉中轻松开始，然后因情感的投入而一点点沉重起来。但当小说情节或情感趋于高潮时，萧红却往往宕开一笔或戛然而止，让湍急的情感漩涡又回到生活的潺潺小溪中来，让不能喷涌的情感以分流缓解的方式渗入到读者内心，掩卷沉思，或心领神会，或悲从中来，生命因之细腻与丰富起来。萧红以其天才的明慧与体贴，写出了这天长日久的平凡生活的深刻之处。
萧红叙事风格的从容与细婉，源于她对情感与艺术把握的节制。无论多么痛切的感受，她总是能有距离、有分寸，甚至令读者感到过于冷静地叙述始末。这种分寸与距离的把握，使她的表达拥有了哀而不伤、怨而不怒的平静。在故事高潮或情感悲痛至极时宕开一笔，或前或后地缀之以周围自然事物的描写手法，看似无关紧要，让情感有了节制，但实际上却起到了一种映衬或烘托的效果，增加了情感的厚重，“此处无声胜有声”，那种喜与悲的感受一点点渗透到你的内心，那是浸透骨髓的情感体会。
在《家族以外的人》中，萧红这样描写有二伯被父亲暴打后的场景：
等他再倒了下来的时候，邻人们也不去围绕着他。母亲始终是站在台阶上。杨安在柴堆旁边，胸前立着竹帚……邻家的老祖母在板门外被风吹着她头上的蓝色的花。还有管事的……还有小哑巴……还有我不认识的人，他们都靠到墙根上去。
到后来有二伯枕着他自己的血，不再起来了，脚趾上扎着的那块麻绳脱落在旁边，烟荷包上的小圆葫芦，只留了一些片沫在他的左近。鸡叫着，但是跑得那么远……只有鸭子来啄食那地上的血液。我看到一个绿头顶的鸭子和一个花脖子的。
有二伯该打，父亲这样认为，邻人也这样认为，孩子们只是看热闹。父亲以其正人君子的形象教训了一个好吃懒做、偷窃骂人的无赖。年轻的父亲以自己的强大和正义，优雅地给了年迈的有二伯以致命的教训，周围没有人说什么，也不敢说什么，也说不出什么。这里平平静静上演了残酷的一幕，没有较量，没有辩解，只有弱者的挣扎与强者的施暴，弱者一次次站起来，又一次次被打倒，直到最后爬不起来。但作者没有过分渲染气氛，也没有表明自己的感受和看法，只在这段故事高潮时戛然而止：“我看到一个绿头顶的鸭子和一个花脖子的”来“啄食那地上的血液”。
《呼兰河传》第五章末尾写小团圆媳妇死了，“据说，那团圆媳妇的灵魂，也来到了东大桥下。说她变了一只很大的白兔，隔三差五的就到桥下来哭。有人问她哭什么?她说她要回家。那人若说：‘明天，我送你回去……’那白兔子一听，拉过自己的大耳朵来，擦擦眼泪，就不见了。若没有人理她，她就一哭，哭到鸡叫天明”。小团圆媳妇被愚昧的夫家给折磨死了，一条鲜活生命的无辜消亡总该让人警醒，有所思索，有所忏悔吧?没有，小团员媳妇的死演绎成一个童话故事，解构了所有的罪责和伤痛。――虽然童话中的大白兔经常在桥下哭，经常拉过自己的大耳朵擦眼泪。第七章还写到冯歪嘴子媳妇死后，“我”站在大门口看冯歪嘴子的儿子打着灵头幡为他母亲送葬的情景：
那孩子也不哭，也不表示什么，只好像他扛不动那灵头幡，使他扛得非常吃力似的。
他往东边越走越远了。我在大门外看着，一直看着他走过了东大桥。几乎是看不见了，我还在那里看着。
乌鸦在头上呱呱的叫着。
过了一群，又一群，等我们回到了家里，那乌鸦还在天空里叫着。
平静如常的夜晚，冯歪嘴子的女人死了，第二天早晨天上正过着乌鸦的时候便出殡了。没有殡葬时应有的悲凉气氛，死者的儿子也没有号啕痛哭，“我”只是看到他非常吃力地扛着灵头幡，天上呱呱叫的乌鸦过了一群又一群。
其他如《小城三月》写翠姨死了，“坟头的草籽已经发芽了，一掀一掀的和土粘成了一片，坟头显出淡淡的青色”，“这时城里的街巷，又装满了春天”，这个春天一点不比上一个春天减色，翠姨就是在这样的春天坐着马车来的。而现在，年青的姑娘们三两成双去买衣料，换春装，“她们白天黑夜的忙着，不久春装换起来了，只是不见载着翠姨的马车来”。《北中国》中，家人怕受了精神刺激的耿大先生再写“大中华民国抗日英雄耿振华吾儿收”的信，并要别人寄送引来祸患，将他安置于后屋，还担心不安全，又将他安置于花园的凉亭，结果耿大先生被火盆里的炭火熏死了。对此，作者只是写道：“外边凉亭四角的铃子还在咯棱咯棱的响着。因为今天起了一点小风，说不定一会功夫还要下清雪的。”《莲花池》中，孙儿小豆因瘦弱又被日本人脚踢，昏迷中微弱地喊着爷爷，死去了。“鸡鸣是报晓了。莲花池的小虫子们仍旧唧唧地叫着……间或有青蛙叫了一阵。无定向的，天边上打着露水闪”。《山下》中的林婆婆本是个贫穷、朴实的乡下寡妇，生活缺衣少食。一个偶然的机会，十一岁的女儿给下江人帮忙有了优厚的待遇。在女儿生病期间，因为贫穷，因为贪心，也以为下江人好欺负，林婆婆想尽法子，给女儿抬高工钱，结果惹恼了下江人，把女儿的工作给辞掉了，任林婆婆怎么哀求也无济于事。她懊悔不已，羞愧交加，但作者笔锋忽转，顾左右而言他：“龙头花和石竹子在正午的时候，各自单独的向着火似的太阳开着，蝴蝶煽煽的飞来，在那红色的花上，在那水黄色的花上，在那水红色的花上，从龙头花群飞到石竹子花群，来回地飞着。”
或许这正是生活的常态，“亲戚或余悲，他人亦已歌”。在一个人身上是悲剧，个人世界因此而改变，但在他者看来，这就是生活，一切依旧。正因为这是生活的常态，才让人倍感凄凉。这种以顾左右而言他来收束故事或情感高潮的手法，是对悲苦的回旋节制，但字里行间所潜沉的悲凉情感是任何读者都能体会得到的。
[责任编辑：曹振华]
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