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戏曲的哲学精神及音乐表达

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  戏曲以方言为依托,以民俗为基础,以声腔为主的技艺为标识,以大量著名演出团体、经典剧目和优秀从业人员吸引了广大的观众。千余年来的历史表明,在众多传统艺术形态中,戏曲是民众最喜爱的艺术品种,唱戏、看戏是人们的审美习惯甚至是生活方式。既然看戏、唱戏是人们抒发情感和表达思想的最大、最多的渠道,那么戏曲所蕴含的主题必与中国传统文化内涵,尤其与哲学精神相契合。与此同时,戏曲最重要的质地和最鲜明的特征,公认为是声腔的艺术。因此,戏曲在本质上是一种音乐的艺术。
  尽管历史不长,但戏曲依然通过以音乐为主的艺术手段,直指最古老的哲学精神,达到了 “大乐与天地同和”的境界。众所周知,敬天法祖是民族文化的主体精神,戏曲通过剧目、音乐、剧情、表演大量传达了这种精神,包括善恶有报的天理、惩恶扬善的正义、追求精神自由与超越的信念、向往崇高与神圣的信仰等等。可以认为,戏曲是中国哲学精神,即世界观、人生观、价值观、道德观等的艺术反映,是“言志”“永言”“八音克谐”“百兽率舞”“神人以和”的艺术。
  关于戏剧的起源,不少学者认为,古人祭祀天地祖先,必有歌舞礼仪,这种歌舞音乐便是戏剧的雏形,这即是戏剧的“娱神说”或“宗教起源说”。戏曲也是如此。苏轼认为戏曲源于“八腊之祭”——祭必有尸,则由倡优充当祭尸,便是戏曲表演的滥觞。自古以来,传统戏曲经常出现于人们祭拜天地、祭祀祖先的场合,这便是“社戏”“庙戏”的源头。由于戏曲的初衷是敬天法祖,因此可以认为,戏曲从一开始便是一种严肃艺术。
  因此,对于戏曲的特质及形态,古人有许多的昭示和规约。《说文》注“戏”为“三军之偏也,一曰兵也”,后引申为“角力”“角斗”,再引申為“游戏”“装扮”“表演”,此即戏曲之义。
  由于“戏”“剧”同源,我们可同时深究这两个字的字理。“戏”的古体,系由虎、豆、戈合成。虎是“戏”的古音,同时表示“戏”的字义;戈是古代兵器,也指仪仗用器;豆是盛放祭物的礼器。所谓的“戏”,便是模拟、扮演自然万物、战斗、祭祀、礼仪等的歌舞表演。这便规定了戏曲的题材往往是重大的,形式往往是隆重的,风格往往是严肃的。“剧”的古体,由虎、豕、刀(或力)合成。《说文》释“豦”为豕虎之斗不解,而刀(或力)的加入,应理解为人执刀具(或用力)加入,并引申出模拟、扮演之义。此外,“剧”古音通“极”,为困苦困厄至极的意思,因而“剧”亦有此义,即在强烈的戏剧冲突下,人物处于极端困苦、困厄的绝境,必然爆发激情而使用大段念白和唱段。这大段念白和唱段便成为戏曲音乐主体,造就行当角色,成为戏曲标识。综上所述,戏剧是演员以歌舞模拟重大历史事件和人物故事,在极端的矛盾冲突中刻画人物及性格,彰显哲学思想、宣扬人生意义的艺术。
  综观中国传统戏曲,尤其是大量正统的袍带戏,其题材多为历史宏大叙事;其表演形式庄重、神秘甚至极具震撼力;其语言古声古腔,风格古色古香,无论内容还是形式都具有超越现实凡俗,追求崇高神圣的性质和特征。这些剧作的叙事性与音乐性是有机的不可分割的整体,两者共同推动并形成了“剧诗”的强大抒情性。非常明显,全剧的灵魂是演唱,是戏曲用以刻画人物、抒发情感、推动叙事进展的主要手段;而叙事则为演唱、抒情规定了场景、提供了语境。若把故事情节比作河床,那么抒情演唱便是河水,二者共同构成戏曲奔腾涌流的江河。
  戏曲的文学叙事具有极为独到和鲜明的特点。与古典小说相比,其塑造人物形象、刻画人物性格并不追求非常完整和丰满,而是通过以演唱为主的“唱念做打”手段,突显人物形象的某一特质,勾勒人物性格的某一要素,由此显示全剧主题,彰显哲学精神。因此,戏曲与其说是一种叙事小说和综合艺术,毋宁说是一种叙事诗歌和音乐艺术。以京剧折子戏《李陵碑》中杨继业的唱段为例,人物处于极困厄的“剧时”,因而不得不唱。唱段先以回忆入手,抒发了杨家父子为君为国抵御外敌、遭受死伤的哀痛情怀,接转为对入侵者的愤怒、对误国奸侫的憎恨、对昏君的怨懑、对儿子的惜怜等情感。这些情感复杂交织,瞬间爆发呈现,唱腔音乐随之起伏不定,令观众的情绪随之起伏摇荡,难以自已。值得一提的是,唱段开初的回忆性唱段对剧情进展的作用很小,但对人物性格的刻画、情怀的展开却是作用极大,音乐的魅力及“剧诗”的力量得到彰显。整个唱段,尤其是后半段所表达的哲学精神,显然超出了宋代的杨家将的范畴,而成了所有时代的、普天下的精神。这一例子,充分体现了戏曲的哲学精神及音乐表达的实现过程。
  我们不妨将古装戏与现代戏做一比较,可以发现两者在以音乐表达哲学精神上的不同。古装戏多为历史剧、传奇剧、神话剧,题材往往是历史大事,人物是帝王将相和才子佳人,与当代保持距离。古装戏的疏离感和超越感引导当代人“向后看”,以昭示永恒的历史价值、哲学精神,唤醒人们心中庄严肃穆、崇高神圣的思想和情感。现代戏则大多贴近当下社会,描写现实生活,强调生活气息。现代戏的题材多为当下周遭事,角色则是自己身边人。在舞台呈现上,古装戏行当程式鲜明,演员扮相夸张,装束奇特,而现代戏则基本没有上述特征。
  演唱音乐方面,两者区别更大。尽管两者都是音乐的艺术,都通过“剧诗”抒情达意,但所表达的情意很不相同,正好比王夫之将情分为“一般之情”与“性情”,黄宗羲将性情分为“一时之性情”与“万古之性情”那样。古装戏通过人物性情的抒发,重在表达人的生存意义、天人关系,表达敬天法祖、天人合一的哲学精神;而现代戏则通过人物的理想和信念的表达,重在传输当下思想,希图作用于推动当下的物质和精神构建。综观戏曲史,戏曲从娱神为主向娱人为主发展,其主题精神也出现了“由神向人”的滑落。例如明朝“性灵派”强调人的主体性,在其影响下出现的一批戏剧作家及剧作,总体由“大我之境”“无我之境”向“有我之境”降低。我们认为,百多年来的现代戏对这一趋向有所承接,过于强调人类征服自然、征服天性的能力和成就,而对天人关系的坚持和探寻则有所弱化。对此,我们理应从对戏曲的选择和平衡中作出自己的努力。由于古装戏与现代戏出发点和着眼点不同,二者不可相互替代,不能以任何一方去打压另一方。古装戏和现代戏必须而且完全可以齐头并进,在多元、多样的戏剧领域和时代社会中并存、协调发展。
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