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苍茫化境穆家山

作者:未知

  穆家善,国际著名画家、艺术教育家。1961午生干江苏省连云港市。早年拜齐白石弟子陈大羽教授为师,1988午毕业干南京艺术学院,1989午在中国美术馆举办个人画展,引起反响。后赴美国马里兰美术学院讲学,旅居美国,在美国高校任教78载。2007午被中国教育部遴选为“长江学者”候选人,2012午被引进回国工作。
  现任(文化部)中国艺术研究院硕士研究生导师、中国艺术研究院中国画院研究员、荣宝斋画院教授、荣宝斋画院穆家善焦墨山水画研究工作室导师。历任南京大学中国书画研究院常务副院长、美国亚太艺术研究院院长、美国蒙哥马利学院中国画教授等十余所大学容座教授、中国画学会(美国)名誉会长等,当代中国焦墨画领军人物,被中国驻美大使馆授予“中国文化大使”称号。
  2011年再次在中国美术馆举办个人画展,他独创的“焦墨千毫皴”技法,填补了中国山水画技法空白,引起中国学术界数十位顶尖专家热评。上世纪八十午代起,先后荣获“美国二十世纪成就奖”“杰出亚洲艺术家奖”“日本国际水墨画邀请展大奖”等十余项国际大奖。先后出版了中国近现代名家精品丛书——《穆家善焦墨画精品选》《中国艺术研究院艺术家系列——穆家善》《苍茫化境——穆家善焦墨画集》、人民美术出版社大红袍《穆家善画集》等十余部个人画集。在联合国,法国卢浮宫、日本岐阜美术馆、中国美术馆等地举办50余次个人画展和参展百余次国内外大展,入选72届全国美展。上世纪九十午代初起,作品先后被保利、瀚海、荣宝斋、深圳艺术品拍卖行等六家大型拍卖行拍卖。作品被联合国、世界银行、国际货币基金组织、中南海、中国驻美大使馆、中国美术馆等世界各国博物馆、美术馆、图书馆、美术院校及国际政要、名人收藏。连续20午,书画作品被中国政府部门选作为外交国礼。
  穆家善热,心公益,担任公益基金会名誉会长和国学院名誉院长,推动中国的公益、国学和民众大健康事业。近年成为收藏界捧追的明星画家,建有两处数千平方米的《穆家善美术馆》。
  中国画的跨文化现象在当代已屡见不鲜了'特别是那些通过借鉴西画力求中国画变革的艺术探索更是比比皆是。但是,当代从中西融合的角度推进这种中国画新变者大多生活于本土,这种跨文化是从本土的文化经验对于外来艺术的择取。值得注意的另一种现象是,生活于国外的中国画家有时更执著对于中国画传统的坚守,他们的变革并不是从跨文化的角度进行异质文化的融合与变异,而是从传统中国画自身的发展逻辑进行演变和推进。按理说,他们长久地生活于国外,对于异质文化的接受远比在本土的中国画家更具有深刻与切身的体味,但从他们创作的路径审视,反而更加明晰中国文化艺术自身的品质与特征。不论是从眷恋的角度,还是從排异的方向,他们的中国画创作反而更符合中国画传统自身的演变逻辑。这种现象再次在穆家善的艺术创作中获得印证。
  2011年或许是穆家善艺术人生最重要的一年。春节前后的短短数十天,他灵感骤降,数十年在中国山水画上的苦苦求索,居然于一朝完成自家面目的新变。这就是他从董源、巨然、黄公望、石涛、黄宾虹、刘海粟等追寻而来的新文人画一变而为焦墨枯笔山水,从而形成了强烈而鲜明的不同于艺术史上任何家、任何派的穆家山水。
  穆家善,1988年毕业于南京艺术学院中国画专业,1995年赴美办展、讲学、定居。在南京艺术学院,他沾溉刘海粟、陈大羽等大师名家,并从这两家上溯南宗之源,在披麻、解索、牛毛、荷叶和折带等众家皴擦笔法中融会贯通,在南宗文人画的沉潜、静穆和飘逸中积学养气,试图在心境与意境上习得中国文人画之精髓。此后的金陵工作与生活,正处于上世纪80年代末、90年代初新文人画在六朝古都新兴翻腾之时,他于此在传统的基础上追随时代之变而变,画风虽和早年不同,但加盟于新文人画之潮也大体不离新文人画之风。他于南艺打下笔墨功底、于金陵浸润新文人画的流风余韵,这是他定居美国后基本保留的一种山水画面貌。定居美国并没有为他的画面带来异质文化的新变,甚至于他也没有接受像现代水墨那样的观念更新。如果说美国文化给予他的文化与艺术的认知,是对于文化血脉纯正性的守护,那么,这种跨文化在他身上的显现,恰恰是拉开民族文化之间的距离。也即,在异域文化环境中,他从事的美术教育必须是纯正的中国画学,才能有其存在的文化空间与文化立场。这便决定了他的中国画不是渐渐地和美国文化相贴近,而是怎样加强中国画的文化独特性。在某种意义上,从异质文化的视角,他能够更深切地体味到中国传统绘画的独特性,以及他如何纯化这种独特性。因而,锤炼与深化他的笔墨语言、文化语义和中国文化特有的积学养气,也便是他在美国这么多年做的中国画学功课。在这一点上,他的潜心修行甚至于超过了本土中国画家。
  立于一朝之变的穆家焦墨山水,便是他数十年积学养气的结果,是他在异域文化语境中沿着古代画学之路自然而变修成的正果。在当代纯以焦墨画山水的画家并不多,画得有品格的更少。中国画用墨有浓、淡、泼、破、积、焦、宿七法,这七法虽不是每位画家都能灵活掌握运用,但浓、淡、泼、破是常法,是一般中国画用墨的基础。而积、焦、宿三种墨法,则是在前述基础墨法上的奇墨巧技,是使基础墨法发生风格变异的“酵母”。倘若抛开浓、淡、泼、破的基础墨法,而纯以后三种墨法中的任意一种墨法独立运用,势必要走一招险棋。因为,在物象表达和呈现上,积、焦、宿三种墨法都会相对受到限制,尤其是纯粹焦墨的运用,就必须滤除物象呈现的中间色调与前后关系,纯以用笔的变化调整画面的节奏。这不仅容易使画面单调、粗黑、缺少墨的透明感,而且韵味的生成也受到极大的限制。这或许是焦墨画家极少的缘由之一。
  穆家善的焦墨山水却改变了这种易于僵硬的画面。他用笔特别灵动,山石的呈现既非线也非皴,而是逆锋起笔,一笔下去随着提按力量与方向的变化随意生发,或骨线、或散锋、或皴擦,用笔很简却意态丰富,恣肆纵横,妙趣横生。焦墨在他笔下不是黑墨一片,而是通过丰富的笔性与笔意的变化传递心象与胸次。他运用的是一种焦墨,但通过笔法的千变万化而形成层峦叠嶂的高远空间、巨岩深壑的山势陡转以及山涧流泉的烟云变灭。因而,他不是用干笔皴擦描绘表象的云雾腾生,而是以笔的灵变不断生发幻灭无常的山水意象。
  从白到黑的渐变,虽没有淡墨渲染,却依然通过用笔的使转完成层次的过渡。当然,干擦,也是他表现烟云与层峦交接的方式之一。但,即使这种干擦,也是笔意丰厚,绝不像某些焦墨山水画家是以干擦描绘表象,失之于墨的意蕴。
  穆家善的焦墨山水之所以能够在当代山水画坛异军突起、一朝之变而成自家风貌,便在于他这么多年在南宗山水上的积学养气。一方面他的焦墨并非漆黑一团,而是充满了金石之趣,从中不难看出吴昌硕石鼓文的笔线和黄宾虹苍茫而烂漫的墨意。另一方面,他的用笔的变化无不得益于南宗一系诸家诸法的神髓。如牛毛皴、荷叶皴、折带皴、解索皴,等等,但这些皴法都已幻化在他的焦墨之中,留其神似却化为穆家笔法。当然,穆家善的焦墨山水用笔绝不在于是一种皴法的集汇,更为重要的是,用笔使转的那种精神的贯注。这使他的用笔始终处于一种猛、狠、准的精神气场。对于他而言,每幅画面都是他的一场战斗,一场生命与精神的战斗。他像石涛或像刘海粟那样,用笔驰骋于他的画面,将生命的豪情与精神的挣扎投射到山水之中。因而,他的焦墨山水不像张仃先生那样的写实,而是立意于象外,将苍茫化境融于画面整体的气象之中。唯其如此,他的焦墨山水才气象峥嵘,大气磅礴。这不是写实山水所能表现境界,这才是穆家善焦墨山水对于焦墨的发展与开拓。如果说张仃先生的焦墨风景是中西融合的表征,那么,穆家善的焦墨山水则是从西域之境对于中国传统文化的跨越。
  (作者系中国美协理事、中国美协理论委员会委员、《美术》杂志执行主编)
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