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浅析侗族大歌发声方法

作者:未知

  【摘要】数十年以来学者们分别从挖掘整理、起源形成、音乐形态、文化内涵、艺术审美、保护传承等方面对侗族大歌进行了多维深入大量的研究,关于侗族大歌发声方法的研究则鲜有涉及且未见代表性成果。本文尝试以此为切入点,为侗族大歌的创新性传播和创造性传承提供新的路径选择。
  【关键词】侗族大歌;发声方法
  【中图分类号】J607                             【文献标识码】A
  侗族大歌是侗族音乐文化的象征,是我国民族民间音乐文化的一枚瑰宝,更是世界民族民间音乐中一颗璀璨的明珠。侗族大歌承载着侗族的历史、文化、习俗、教育、情感等具有很高的传承价值和学术研究价值,近几十年以来持续受到国内外学者的高度关注。
  任何一种歌唱,声音都是其最直接的艺术形象,也正是声音承载着歌唱的内涵进行表达,侗族大歌亦是如此。侗族大歌最先吸引世界目光的正是其天籟般的音色,人们却较多地绕过音色寻找其背后的元素。经笔者调研发现,数十年以来学者们分别从挖掘整理、起源形成、音乐形态、文化内涵、艺术审美、保护传承等方面对侗族大歌进行了多维深入的研究,对于侗族大歌这种天籁之音的发声方法却鲜有深入的研究和代表性成果。本文尝试以挖掘整理侗族大歌的发声方法为切入,通过调研和实践开发出一套适合广泛运用的侗族大歌发声训练方法,利用这套发声训练方法结合高校声乐课堂试点实践研究,以寻求侗族大歌的创新传承和高校声乐教学的创新发展。
  一、侗族语言特点
  歌唱区别于其他艺术形式,其最大的特点是歌唱系唯一直接结合了人类语言的艺术形式。歌唱的发声、音色、情感等都要受语言的直接影响。所以,探析侗族大歌发声方法必须首先分析其语言特点。
  (一)民族方言特点
  分布于贵州、湖南、广西三省的侗族语言均属于汉藏语系壮侗语族侗水语支。其中,侗语又分为南侗和北侗两地两种方言,侗族大歌所使用的语言则为南侗方言。
  “歌唱”一词在侗语中称为“多嘎”,侗族人解释为类似“念读”和“吟诵”的音乐行为。侗族大歌中以反映侗族人民的劳动、生活、文化传承、习俗、情感表达等为主题,咬字发音混合了本民族语言和地区方言,具有鲜明的民族方言特点。歌词多为生活口语常话,一般出口成章纯真质朴且情感真切,无炫技和故意表演的动机反而流露一股自然清新的大自然芬芳。值得注意的是,侗族大歌的歌词经过侗族人民千百年来的传唱加工和锤炼,愈显短小精干,已然成为一种具有高度概括力和艺术表演力的侗族音乐语言。
  (二)声调多、调型丰富复杂
  1958年8月“侗族语言文字问题科学讨论会”在贵阳召开。会议对1950年以来侗语、侗文及相关语言问题进行了深入的调研,会议确定了以贵州省榕江县车江乡章鲁镇侗话的语音作为标准音点,并据此设计出了一套侗文方案(草案),用32个声母、64个韵母和个9声调符号来拼写侗语。
  语言学家石林称“侗语是世界上声调最多、调型最丰富复杂、声调发展得最快的语言”。
  二、气息
  唐末段安节撰《乐府杂录》曰:“善歌者必先调其气。既得其术,即可致遏云响谷之妙也。”著名声乐教育家沈湘在教学中曾言“歌唱首先是气息的事儿”。
  (一)呼吸方法
  侗族大歌对气息也有着严格的要求,在教唱过程中,歌师要求歌者“要用肚子吸气”而不是用胸部吸气。这与意大利美声唱法和我国现代学院派民族唱法的气息要求有较为相近之处,即不使用胸部呼吸。其不同之处在于,美声唱法和民族唱法对气息的要求更多为“腹式呼吸法”。腹式呼吸法要求气息吸至腹部深处,运气时气息往下放。而侗族大歌的歌师仅要求“用肚子吸气”,并未突出要求气息的深度和运气的方向,亦未对气息的拉张感、灵活度等提出针对训练。
  经笔者观察和访谈,事实上很多侗族歌手在进行歌唱呼吸时胸部和肚子都参与了呼吸活动,其中以肚子部分为主胸部为辅。笔者认为,侗族大歌的呼吸方法并不以一成不变的某种呼吸方法为单纯支撑,而是根据歌唱、音色、情感、内容等的需要为导向灵活使用气息且因人而异。应该说,侗族大歌的呼吸方法更为贴近自然并以“自然”为导向灵活运用。
  (二)换气要求
  侗族大歌是一种众低独高的多声部群体歌唱形式,其呼吸要求更多体现在集体的换气方面而非个人。
  侗族大歌音乐进行有齐唱和分声部分,两个部分的换气要求截然不同。齐唱中强调要“同弯索”即同时换气。
  低声部在持续5拍的低音后在第3小节的第2拍休止换气。领唱(高声部)进行到第2小节最后一拍“呃”时换气进入第3小节,进行至第4小节“(合)”处迅速抢吸一口气与低声部同时进入后面的歌唱。如果按照旋律发展和歌唱需要来讲,高声部第三小节第2拍“花”字旋律为时值较短的两个16分音符,不适合换气。但是,为了获得严格意义的整齐度,歌师要求侗族歌者在换气时候就同时换气。
  与“同弯索”相对应的是“别弯索”(分开吸气)。笔者把侗族大歌的分开吸气归纳为“链式呼吸”和“循环呼吸”。
  “链式呼吸”:谱例中,引子后高声部4-7小节由领唱1担任,8-11小节由领唱2接唱,12-15小节由领唱3接唱。多个音色相近的领唱分任务连接式担任高声部旋律,不但能保证了旋律声部气息和声音的饱满,同时也增加了作品的灵活性。“循环呼吸”:谱例中自第4小节开始,低声部持续了14个小节的低音持续音,低声部为了保持持续音的不间断,一般会分小组先后换气以获得循环的呼吸。
  三、共鸣腔体
  共鸣腔体的运用决定了声音的风格、音色的明暗、音量的大小、位置的前后高低等等,在歌唱中具有重大意义。侗族大歌的声音给人以明亮、集中、轻盈、清澈、灵活、统一的质感,与其共鸣腔体的选择使用有直接关系。侗族大歌歌唱时最主要的共鸣腔体是鼻腔、口腔和咽腔。   经笔者观察和访谈,侗族歌者在使用腔体共鸣时候有较细微却很关键讲究。在美声和民族唱法训练中,常常要求歌唱的位置要高。这个高位置需要挂到眉心集中,甚至通过气息的拉张力把声音进行想象的无限延伸传达至更远更高处。笔者认为侗族大歌的歌唱也有位置,然而这个位置并非“找”或者“练”出来的,而是唱好之后形成的“结果”。这其中的关键就是鼻腔、口腔和咽腔的使用。侗族大歌歌者在歌唱时鼻腔为整体的填充膨胀感,口腔一般为横向扩张,扩张幅度为第一前磨牙与第二前磨牙之间,咽腔则在扩张的同时保持了声带的高密度闭合,使得歌唱声音以真声为主。
  鼻腔的整体填充膨胀使得歌唱声音得到了较大的收拢力度得以集中传播;口腔的横向大幅度扩张让声音能够得到宽阔的口腔空间从而获得清澈、明亮的音色;咽腔的打开和声带的高密度闭合保证了歌唱的宽口径输出和高纯度真声比例,使得声音能获得音区音色上的统一。值得注意的是,侗族大歌在演唱时候并非单纯的使用同一中共鸣腔体比例,而是根據所要表达的作品和内容灵活运用。
  四、其他方面
  音色要求。侗族歌师在训练歌手时讲究音色需要干净、明亮、清脆、集中、圆润。但是歌师并不会直接的要求或者针对性的选择训练方法进行训练,而是通过潜移默化的各种方法对歌手进行塑造。
  真假声使用。侗族大歌是一种多声部群众性歌唱形式,具有群众性歌曲音域不宽、跃进不大、朗朗上口等普遍特征,更贴近生活劳动的表达和口语化的描述。一般作品的音域在一个八度左右,音乐进行以级进为主跃进为辅,歌唱中的声音也因此使用真声为主,一般不会出现真假声混合唱法。
  咬字要求。侗族音乐语音历经千百年的锤炼,已然短小精干。在歌唱训练时候,歌师对歌手咬字要求吐字清晰、字正腔圆,需每一句都清晰可见同时又不能过于较真而影响作品整体的流动感及和谐。
  五、结语
  侗族大歌是人类民族文化、音乐文化的一朵奇葩,一枚瑰宝。关于民族文化的研究和传承传播虽然一直高热不退且硕果累累,但是从效果和现状来看却是一直滑坡向下未能落到实处。笔者不揣菲薄,从侗族大歌发声方法切入进行了一些研究和观点的论述,诚望能为优秀民族文化的创新性发展和创造性传播点缀自己的绵薄之力,以使志同道合之士能前仆后继。
  参考文献
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