“意味”属于“生命的形式”
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【摘要】本文对舞蹈创作中的身体语言进行探讨，在剖析内容与形式的基础上，从前人的身体语言参鉴以及作品的呈现来阐述笔者对纯形式与有意味两种身体语言的看法。正如“有意味”的身体语言积攒着观者们的回味与思考，更使舞蹈在“传情达意”下更好的升华，这岂不是舞蹈在“生命的形式”下的探索吗。
【关键词】身体语言;意味;形式
【中图分类号】J712 【文献标识码】A
高建平在《“进步”与“终结”：向死而生的艺术及其在今天的命运》这一篇文章中谈到了艺术的进步与终结的问题。丹托对黑格尔时期开始的终结话题进行了多方的论证，其中则有“艺术发展与进步可能性的耗尽”。艺术终结的观念是从艺术进步中提出的，艺术的“推新”如若强于前者则是进步，弱于前者则是终结，然而终结并不意味着死亡，是相对于进步的反方向所提出的。丹托对艺术的进步这样认为，“艺术它是像内在生命力被展开一样存在于艺术之中，使他完成一个生命过程，一朵花从花蕾，到初放，到盛开以至衰败”。如若历史的古诗在衰老，而另一种艺术在生长正是说明了进步与终结的状态，那么则意味着艺术的进步需要不断的追求与创新。
“纯形式”与“有意味”的身体语言概念界定相似了“白与黑”。白中显露了在纯形式的身体语言中为艺术而艺术的纯表现，黑中带有意味的身体语言的丰满的种种与背后意味性的深长表露。在创作中纯形式与有意味的身体语言在实质上还是离不开作品的“内容”与“形式”的辩证核心问题。此问题在早先则有许多学者相继论述，总归内容与形式的关系是辩证统一而相互依赖、制约。但是以身体语言的“纯”与“意味”的呈现从舞蹈赛事的作品以及中国自身环境的接受程度来看，正如于平老师所谈论的“表意优先”是现实主义题材舞蹈创作的绿色通道。
桑塔格的“反对阐释”为先锋艺术开了条道路，是对艺术作品过度挖掘内容而做出的一种批判，为了规避内容在阐释下遭到的破坏性挖掘来进行的一种反对阐释并确立的一种主观行为。但是桑塔格这个形式主义者“过分”强调对形式的关注而引来不少学者的批判，正因过分强调形式而忽略内容。桑塔格虽然一直在强调形式的重要性，但是在本意上并不是对内容的不阐释而是在探讨“过度”的问题。的确，纯形式与有意味的身体语言的呈现也是基于作品的内容与形式两者的“成分”大小问题。当然，单从创作中的纯形式与意味的两者身体语言来看，我们并不能说纯形式的身体语言不是在表达某种“意义”，而是它与有意味的身体语言相比，属实缺少了一种让观众“直观”或“直击”本质核心的表现。
一、“意味”补缝了当下创作的“漏洞”
《返回原点：舞蹈的身体语言研究文集》这一书中指出，舞蹈在借鉴与接受西方现代艺术的形式主义思潮时，有自身探索的长进以及脱离“现实生活”的弊端，这源于“拿来主义”下饥不择食的“病症”。英国文艺理论家克莱夫·贝尔提出了美学的假设：“艺术的本质是有意味的形式。”对“意味”和“纯形式”的界定，贝尔是把纯形式喻成“线条和色彩以某种特定的方式排列组合起来的关系和形式”。也就是说抛除内容外的纯粹的关系与形式。而有“意味”则是“纯形式背后表现或蕴藏艺术家独特的审美情感”。贝尔将主客二元分立变为统一的贡献使形式与内容相融，这无疑将“桑塔格的反对阐释”的弊端给填补了。
我很赞同刘青弋老师的观点，在各国文化的借鉴中，我们需要有“独立且清醒的意识”清楚中国舞蹈创作的“需要”，只有“取其精华去其糟粕”才能将“需要”填充。我国舞蹈创作待解决的问题是“寻求创作内容与表现形式的统一”，同时强调“反对脱离社会、文化的形式主义倾向”。[1]于平老师在舞蹈叙事学理论研讨会谈论的“表意优先”是现实题材舞蹈创作的绿色通道，这也进一步说明在舞蹈创作中“有意味的身体语言”的重要性。并且强调“关注现实”是舞蹈创新的第一推动力也正与我国舞蹈创作发展不谋而合，因此可以看出“有意味的身体语言”更加符合我国舞蹈的创作发展。
二、前人在“意味”中的身体语言的参鉴
现代舞蹈家是最極力的追问人体动作与精神二者间关系的，他们共同认为舞蹈应以表现人的内心需要与情感冲动以及心灵的情绪与思想为主。鲁道夫·冯·拉班进一步强调舞蹈的身心一体化的哲学观;邓肯看重的是将肉体的动作形成具有灵魂的语言，并将肉体与灵魂达到有机的结合。玛丽·魏格曼认为，内在的情绪经验是理智无法进入的境界，这才是舞蹈艺术的出发点。胡尔言先生也曾谈到：“把人、人情、人性、人生哲理作为舞蹈表现的中心”，从中可以看出先生与国外的先驱舞蹈家们都保持同样的观点，亦是从舞蹈肢体语言这一媒介来引发一种苏珊朗格提出的“生命的形式”。现代舞蹈家们通过身体语言揭示了动作的本质意义以及对心灵的直击与生命的回问。当然，表现主义哲学家科林伍德也认为，艺术与情感是具有一定联系并强调真正的艺术不是技艺的呈现而应归结于情感的。
三、“意味”语言下的作品呈现
动作是人类在宇宙中实现自己地位和目的的一种媒介物。人类通过动作理解生命。人如果仅仅通过纯理智活动而忽略通过动作追求现实，将自己与身体世界隔离开去，便会丧失对于生命的真正透视与洞察。
从现代舞的作品来看，玛莎·格雷姆的作品《悲歌》中舞者身体包裹着尼龙黑布，像是掉入层层深渊，棱角分明身体的动作在紧张与急促中痛苦的扭曲暗示着女性的压抑与悲伤，紧张的收腹与脊椎的伸展积聚着情感与欲望的能量，正如格雷姆意识到世界并不完美通过身体的语言来展现人性背后的种种险恶，从身体“外”向身体“内”进行一种“意味深长”的心灵探索，肯定了动作对生命的诠释。作品《春之祭》是被众多舞蹈家重新诠释的“超级翻版”，从原版的“不和谐”动作转变为身体的撞击，皮娜鲍什对作品进行的反叛使身体的表层语言脱离了美的体现，成为了那一刻看似“庸俗”般的真实。林怀民的《流浪者之歌》是演出最为频繁的一部作品，金黄的稻谷构成诗意而禅意，苦修而宁静，流露出人生的哲学。《水月》下的光影与刚柔并济、阴阳相融的舞动，流露出中国的文化气质。正如“人在水月，痴缠，对抗，惜别，人去月离;浮生若梦而为欢几何？”从民间舞的作品来看，作品《长白又一春》以朝鲜族长鼓的鼓槌与鼓鞭为叙事道具，舞蹈在长白山下演绎了一段风趣又悲伤的师徒情来展现人们代代相传、生生不息的传承精神与情怀。作品《我们看见了鸿雁》在舞蹈语汇上将蒙古舞与当代舞进行融合，舞蹈以舞蹈家田野采风的形式视角实现了历史与当下时光的重叠与交叉，舞者们在抖肩与柔臂中与贾作光先生共舞并重感先生对艺术的情怀与精神。作品《希格希日-独树》以朴实自然的语言——“走路”看似形式的贯穿却道出了那最“纯纯”的蒙古人生活情态。从当代舞的作品来看，作品《天鹅湖记》令人印象最深的是那“腿”的运用，假腿的道具使舞蹈在风趣中又带一丝讽刺，足足的为那些艺考生造满了“梦”。作品《中国妈妈》的开头那直指前方的手，声嘶力竭的喊叫让舞者的身体语言有了味道也为下文的道路做出了铺垫。踢腿、跺地、捂嘴、下腰、拔草这一系列动作展现了中国妈妈那说不出道不尽的苦楚。正所谓：“艺术是人类灵魂的寓所，是人精神生命家园的归宿。”
四、结语
最后借用苏珊·朗格提出的“生命的形式”这一概念在回头看待“纯形式”与“有意味”的身体语言这一问题，我想前人对肢体语言的探讨已经做出了回答，即“艺术”等于“生命”，生命需要身体“意味”的呈现。只有使艺术成为“生命的最高使命和生命本来的形而上活动，现代舞蹈艺术创作及其教育才真正成为属于人的艺术，才能真正从困境与失落中走出并重获新生”。
参考文献
[1]高建平.“进步”与“终结”：向死而生的艺术及其在今天的命运[J].学术月刊，2012.
作者简介：许馨桐，女，东北师范大学硕士研究生，研究方向：舞蹈创作理论研究。
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