中国8-14世纪院体山水画的意象符号
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摘要:中国山水画似乎很早就确立了其图绘性表现的意象特征,这些意象特征来自于对笔墨与古法的强调,本文通过8-14 世纪的院体山水画的发展特征来阐述古法的意象化符号特征、意象符号的恒定性、意象符号的精神性三方面问题。
关键词:院体山水画 意象符号
一、引言
我们惊奇地发现,与其它绘画种类不同,中国山水画似乎很早就确立了其图绘性表现的意象特征;这些意象特征来自于对笔墨与古法的强调。我们可以通过8-14 世纪的院体山水画的发展特征(即唐――元代中国院体山水画由盛至衰的一个完整历史跨跃)对其进行证述。
二、古法的意象化符号特征
1、以山、树木的表现作为山水画的主要象形符号。
中国式绘画的语汇早在中国古人意识之初就已初见端倪,发展至公元前3-6世纪的汉代至六朝就已形成。4世纪的宋炳指出,"且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫见……今张绢素以远映,则昆阆之形,可围于方寸之内,坚划三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之迥。"【1】他指出要以缩记法来扩展或者缩短距离感,用山和树的造型符号来描绘山水的博大深远。山与树即成为山水画的象形符号。山树的象形符号具体为山――,含有一"主"体伴两"宾"的三个山峰;木―― ,上部是开叉的树干,下部是支撑的根系。我们可以在中国山水画的任何一个时期轻而易举地见到这种一"主"伴两"宾"的形样式和 型样式。【2】这种样式以及它们的变体也成为了8-14世纪院体山水画的意象符号。
2、山水画意象符号的视觉性
我们清楚地看到,中国山水画中的基本符号山与木 同样也与中国早期的象形文字不谋而合,这一方面说明了中国书画的同源性,同时也清楚地反映出中国式的记录模式--视觉性。中国式的绘画与书写是建立在对自然符号的概括上,是视觉形象的模拟、再现和延伸。阿恩海姆指出,"符号是知觉对象与概念的统一体" 【3】 。中国山水绘画中,山与木的画法很好地统一了对山、木形结构的普遍认识,并将其固定在统一图像概念中,它完全、彻底地摈弃了除视觉性以外的其他模式(与其他文化相比,没有通常意义上的声音、语意或纯抽象因素的干扰,有的仅是形象)。这种视觉性的模式得到了很好地继承和发扬,并且与象形文字相辅相成。在中国山水画中没有与、 形或它们的变体相背的图像形式,这反映出统一的、恒定的视觉性图画已然根植于中国山水画的血液中,几乎没有哪一位画家,即便是最具叛逆性和颠覆性的画家会在他们的绘画作品中描绘出推驳与这种样式的形象。中国画家的集体共识是将他们视作表现个人精神境界和理想状态的必然模式。这正有力地说明了中国人的思维与绘画观念与其它民族的巨大不同在于中国绘画用笔法模拟自然,用固定的模式,以一种类似于人类思维中的直观规则作画。
三、意象符号的恒定性
道教是中国土生土长的宗教形式,在汉代初年和唐代的治国方略中就一度显现出道教思想的影响;在绘画观念中,道教对画家的影响更是根深蒂固。道家思想提倡追求宇宙恒定永恒的规律,将时间和空间概念模糊化,尤其是时间概念,往往古即为今、今即为古,以一种恒定的自然状态处理和对待世间万物,投射在山水画这种可视性记录上,追求的返古和复古的风潮则更是对一种永恒性状态的强调。基于对永恒性的追求,历代的画家在习画和作画的过程中通常有意地采用固定的模式。如可以表示后退感的重叠的三角形――构图方式早在7世纪末、8世纪初的唐代就开始流行【4】;并且作为一种极为巩固的样式成为山水画的固定构图方式。山水画大师郭熙的山水画论著《林泉高致集》中,将其完整地概括为"三远法":"自山下而仰山颠,谓之高远,自山前而窥山后、谓之深远,自近山而望远山,谓之平远。"例如《匡庐图》就通过重叠的山形符号构成了一个同一的连续空间的幻觉。型构图方式以及规则化的表现技巧被作为一系列意象形记号构成了山水画的绝大部分内容,也造就了特有的中国绘画的透视方式――散点透视:能够移步换景式地选择绘画对象,地平线的不同一性,使得山水画成为以样式为基础的自由意识地组合。绘画者更多的是从真实的自然物象中抽离出来,即不那么追求客观再现,转而有足够的机会追求更多的个人艺术品位和精神世界的传达;从符号的意象化意义中投射人性的自由和内在的满足。同时,当这种符号化的模式及其意义被绘画者和观画者达到一致的认同时,便产生出了中国山水画符号的意象化特征。
四、意象符号的精神性
统一的构图方式和约定俗成的用笔技巧作为表达作者心理的意象符号或记号,通过重叠、变化和组合等方式阐述其内心秉性和精神追求。如阿恩海姆所述"假如某种意象被选择作为一种记号,它就只能作为一种间接的媒介使用,因为它的作用就是使人看到它就想到它代表的内容。"【5】在不被太多外界信息干扰的情况下(即对自然客观再现愿望的缺失),符号化的图式成为最有效,最直接的语言进行画者内心、画者与观者内心之间表达和交流的坚韧利器。成功的画家是能够精炼地使用意象符号来表达心性的人。这种追求成为中国山水画家的一致共鸣,并逐渐将其置于绘画的最高境界和判析标准上。10世纪,第一个提出完备的中国山水画理论的荆浩在其《笔法记》中定出"六要",即
气者,心随笔运,取录不惑。
韵者,隐迹立形,备仪不俗。
思者,删拔大要,凝想形物。
景者,制度时因,搜妙为真。
笔者,虽依法则,运较变同,不质不形,如飞如动。
墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。【6】
他以气韵作为绘画的最高境界,对绘画的似与真作了区分,"似者,得其形遗其气,真者,气质俱盛",他主张,"故知书画者,名贤之所学也。"又有"既好写云林山水,须明物象之源。夫本之生,为受其性……(松)以微其直,萌心不低,势既独高……如君子之德风"。 【7】在他的话语中,鲜明地提出了绘画是道德高尚人的作为,只有心性高尚,纯洁,德行端正的人才能将其内心精神,气质转嫁至画中,画出气韵俱佳,气质神逸的画来,并且画品的高低在于这种物象与精神的结合是否完美。这也恰巧说明,只有借助于图像的模式化的不准确性和模糊性(与真实客观事物比较而言)的情况,画者才能根据自己的经验(内心情感)来确定自己看到了什么,需要说明什么(精神追求)来补充和完成,这就促成真正物质和精神的混合体(山水画)成为达到内心世界和客观自然和谐与完整的有效方式。
参考文献:
【1】《画山水序》,宗炳著,见俞剑华编《中国画论类编》,中华书局,1973,第一册
【2】《心印-中国书画风格与结构分析研究》,方闻著,陕西人民美术出版社, 2004。
【3】视觉思维》,鲁道夫-阿恩海姆著 滕守饶译,四川人民出版社, 1998
【4】《心印-中国书画风格与结构分析研究》,方闻著,陕西人民美术出版社, 2004。
【5】视觉思维》,鲁道夫-阿恩海姆著 滕守饶译,四川人民出版社, 1998
【6】《笔法记》,荆浩著,见俞剑华编《中国画论类编》,中华书局,1973,第二册
【7】《笔法记》,荆浩著,见俞剑华编《中国画论类编》,中华书局,1973,第二册
作者简介:晏娜:女,1981年生,硕士,江西师范大学美术学院综合绘画系讲师 ;王懿清:男,1977年生,硕士,江西师范大学美术学院动画系,讲师。
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