简论20世纪20年代历史剧儿童形象
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作者:李密
【摘要】 “五四”时期“人的发现”唤起了“儿童的发现”，儿童不再隐匿于成人世界的阴影之中，而是作为完全的个人从幕后走到台前。在文学领域，儿童形象“闯入”了20世纪20年代历史剧作家的视野之中。本文聚焦以往历史剧研究忽视的儿童形象，关注儿童天真纯粹的“原人”形象和孝悌美德，分析历史剧作家从儿童受难与异化的角度反思封建社会的黑暗与腐朽的独特方式。
【关键词】 20世纪20年代;历史剧;儿童形象
[中图分类号]J82 [文献标识码]A
“20世纪20年代的中国历史剧是中国现代历史剧创作的起点。”[1]118“五四”特殊的社会历史背景，在其塑造的人物形象上打上了鲜明的烙印。在以往的研究中，学者们关注的是女性解放背景下的女性形象、社会动荡背景下的英雄形象，而“儿童发现”与20年代历史剧创作之间的联系却被忽略，这一时期历史剧中的儿童形象始终徘徊在研究者的视域之外。本文聚焦于20年代历史剧中的儿童形象，通过阐述剧中儿童形象的特点和塑造方式，对20年代历史剧的独特价值予以补充。“中国传统文化是以成人为本位的，儿童在传统文化中受到蔑视。”[2]9真正意义上的“儿童发现”得益于“五四”新文化运动的开展，“五四”时期的知识分子自觉地将目光放到了儿童本身及其生活上，以批判的眼光重新审视将儿童视为工具的传统儿童观，代之以儿童本位的现代儿童观：承认儿童是“完全的个人”的主体地位，尊重他們的独立人格，并维护他们的正当权利。
在中国古典文学的人物形象谱系中，儿童形象或隐或现地点缀着几乎被成人形象填满的文本空间，“随着五四时期儿童作为独立的生命个体被发现，文学创作中出现了一批回忆童年往事、以儿童视角来叙述的作品，塑造出了众多具有独立生命特质的鲜活的儿童形象，并能借鉴儿童文学的文体形式和精神内涵以及儿童的思维模式进行创作。”[3]17在戏剧创作领域，20年代的历史剧作家自觉地将儿童形象融入自己的创作之中并加以表现。与同时期儿童题材小说创作不同的是，他们更倾向于将儿童形象作为戏剧元素加以塑造而非集中表现儿童生活。
20世纪20年代历史剧中的儿童形象，主要分为三类：1.基本按照历史记载或古典文学叙事塑造的儿童形象，如《两篮桑子》（1923）中的蔡顺、袁牧之《爱神的箭》（1928）中的薛丁山等;2.根据史书或古典文学中语焉不详的本事重塑的儿童形象，如郭沫若《卓文君》（1923）中的卓文君的弟弟和妹妹、田汉《黄花岗》（1929）中的林依新、袁昌英《孔雀东南飞》（1929）中的小妹（季香）、顾一樵《苏武》（1926）中的苏通国等;3.完全虚构的儿童形象，如郭沫若《孤竹君之二子》（1922）中的婴孩和《聂嫈》（1925）中的玉儿、袁昌英《孔雀东南飞》（1929）中的花儿、田汉《雪与血》（1929）中的少男少女等。
一、至善至美的化身
20世纪20年代的历史剧作家重点塑造儿童天真无邪的形象，儿童那未被世俗玷污的纯粹状态，是与他们所期望的“原人”形象相通的。就具体的创作而言，剧作家们是从社会与家庭这两个维度来塑造儿童天真纯粹的形象的。
首先，“原人”型儿童是与社会中广泛存在的被异化的成人相对立的，郭沫若在《孤竹君之二子》中鞭挞如今堕落了的、不可挽救的人类。不仅是拥有爵位奴役人民的人，就连那些受到奴役而不知反抗的奴颜婢膝者，也都成为郭沫若在剧中抨击的对象。与此同时，郭沫若以希望的笔调绘制理想社会的蓝图，高呼西方的“华胥国”才是天下为公、没有奴役因袭的理想国度，而理想国度的缔造者正是纯洁真诚的“原人”。郭沫若借剧中伯夷之口将女子怀中从未沾染人类罪恶的“无知的婴孩”尊称为能够遵循自己本性、不为一切人为桎梏奴隶的上帝，这正是他企盼的“原人”形象。顾一樵《苏武》中的婴孩“羊儿”是一种浑圆的状态，相比夷夏观念根深蒂固的成人而言，他的意识中没有国族差别、没有种族优劣，正因如此李陵才会为其取名“通国”，并将两国和好的重要使命交付与这个婴孩。
此外，在家庭环境中的“原人”型儿童则与家长或长辈相对立，郭沫若在《卓文君》中匠心独运地从《司马相如列传》中（卓府）“有一男两女”[4]483的描述中敷演出卓文君弟弟和妹妹的形象，他们均是以天真活泼的儿童形象登场的，他们就像纯真无染的白纸，而卓王孙试图通过自己的教育方式为他们染上自己的颜色。卓文君不满父亲的教育方式，以自己的出走启蒙自己的弟弟和妹妹，激励他们保留儿童的那份“无知”与纯真。袁昌英《孔雀东南飞》中的花儿和小妹季香都处于未出阁的“无知”状态，她们无法理解基于“恋子情结”而产生的家庭矛盾，成人社会的复杂与混乱，以及随之而来的痛苦于她们而言仍过于遥远。
儿童在历史剧中是美德的化身。儿童是作为家庭中的一员而存在的，儿童的美德必然首先与“孝”“悌”相联系，而历史剧作家正是从这两个方面来书写儿童之美德的。儿童历史剧《两篮桑子》取材于《二十四孝》中记录的汉代孝子蔡顺“拾葚异器”的故事。西汉末年，王莽乱政，破坏了原本的生产秩序，粮食短缺，十岁的蔡顺只得采桑子充饥，他将采到的桑子分为两篮，黑色味甜留给母亲，红色味酸留给自己。赤眉军敬重蔡顺的孝心，在军粮本就严重匮乏的情况下，送与他三斗白米、一只牛腿，并帮他送到家中，更从侧面烘托出蔡顺的孝子形象。袁牧之在《爱神的箭》中将薛丁山也塑造成一个孝子形象，他深知母亲持家不易，从未向母亲要求过吃穿，执意要母亲给他买两支箭是想多打几只雁，给母亲下饭罢了。经过母亲的劝导，他不再向母亲要求什么，就算母亲允诺明年给他买几支箭，他也不愿再用母亲的血汗钱，坚持要去做工、从军贴补家用，梦想着父亲归来之后给他买箭打猎，孝敬父母。郭沫若在《聂嫈》中虚构了盲叟之幼女玉儿的形象，并用简洁的笔墨勾勒出当时兵乱不断的社会面貌，在这样不平的世道下，盲叟父女相依为命，以卖唱为生，当聂嫈和春姑赠予盲叟父女馒头时，即便自己也是一天没吃东西，玉儿仍然先取两枚馒头给爹爹吃。田汉的历史题材京剧《雪与血》在展现五人之义与吴民之义的基调的同时，也在细节处，表现了儿童的家庭亲情。剧中设置了两个儿童的形象，这在同题材剧作《清忠谱》和《五人义》中是不曾有的，剧中少年的妹妹病了无钱医治，母亲自杀后无法入土为安，为了妹妹免于饿死，安葬母亲，少年外出乞讨，受尽旁人的白眼和打骂，这份兄妹之情与孝心令人起敬。 剧作家笔下的儿童在一定程度上存在着心理与生理上的错位，虽然在生理上还处在年幼的阶段，心理上却达到了一定的成熟，有时甚至超越了成人。《聂嫈》中的玉儿与父亲相依为命、奔走江湖，路上遇到可歌可泣的故事他们就把它编成歌儿卖唱，这样的经历促使玉儿的心理“早熟”。剧中玉儿曼声歌唱着“豫让击衣”的英雄事迹，可视为其心理成熟的外在表现。剧中，聂政在杀死韩王和侠累后慷慨陈词，揭露了统治者的丑陋本质，揭露了家天下的制度是战乱的根源，号召大家杀王、杀宰相，实现天下太平，然而众人都没有应声。聂政死后，守尸的卫士甚至将其作为聊资，他们虽记得聂政的慷慨陈词，但他们讨论的却是聂政是不是一个疯子。相比之下，玉儿虽然不记得聂政死前具体说了什么，却真正有感于他的言行。此外，在聂嫈与春姑决定去为聂政殉死时，玉儿主动帮她们换衣，显然她明白聂嫈和春姑韩城之行的意义，虽是一件小事，却也可以看出玉儿心理上的不逊于成人的成熟。田汉在《雪与血》中塑造的儿童形象也具备相对成熟的内心，特别是小童（少年），他在心理上有着超越普通儿童的思考，周顺昌用自己身上的长袍为这对兄妹换了斗米，小童担心天寒冻坏周顺昌，情愿饿死也不敢接受，愿结草衔环以报恩情。在周顺昌遭魏忠贤陷害被捕入狱后，当时被他救助的少年少女前来拜别他们昔日的恩人，少年随着其他人一起大闹公堂，此时的少年少女是作为吴民中的一份子而登场的，正是以儿童之义展现“吴民尚义”的民风。
20年代的历史剧作家笔下的儿童形象更多的是爱与美的化身，剧作家将未被充斥着声色名欲的成人社会同化的儿童和浸淫其中已久的成人同时置于戏剧情境之内，在对比纯真美好的儿童形象与复杂污浊的成人社会的过程中，审视着失却“童心”的成人社会。
二、儿童形象的受难
20世纪20年代历史剧中的儿童是作为封建社会中的受难者或潜在的受难者角色出现的。历史剧作家有意识地将儿童作为反封建的突破口加以塑造， 通过表现在家庭生活与社会生活中儿童的受难或受难的可能性，从家庭与社会两个维度来反思封建社会的种种黑暗，从而传达反封建的思想立意。
儿童作为封建家长专制下的受难者，引发对封建礼教的反思。郭沫若《卓文君》中塑造的卓文君弟弟和妹妹的形象可以看作卓文君童年的影子，卓王孙自小就严格限制卓文君的妹妹与其他男子有所接触，就算是卓文君想要请司马相如到府上常住，教导她和妹妹学琴，也遭到卓王孙的断然拒绝。在封建礼教的束缚和“在家从父”的男性中心道德的禁锢下，年近及笄的妹妹到了婚嫁的年龄后必然会重蹈卓文君的覆辙，像四年前的卓文君一样被剥夺婚恋的自由。卓文君的弟弟从小就被卓王孙灌输着名利可以相互置换的功利思想，他甚至能借此观点反驳父亲，由此可见，可怕的异化已经初现端倪。卓王孙的言传身教必然会导致男性中心道德潜移默化地在卓文君弟弟的思想里扎根。这样，卓文君的弟弟也有成为第二个卓王孙的可能性，儿童由天真纯洁的形象被封建家长教育成为一个唯利是图、男权至上的人，这种异化过程是可悲的，更是可怕的。郭沫若正是通过表现封建礼教带给无辜儿童的可怕的悲剧性对其反思。袁昌英的《孔雀东南飞》中焦母不仅向小妹灌输父母之命不可违的愚孝观念，更是限制了小妹的交友自由，在她眼中小妹与舅家表兄弟的交往纯属厮混。袁昌英笔下天真善良的季香，在出嫁后也难免陷入兰芝式的困境，受到封建家长制的压迫，也难以保证她以后不会变成一个焦母式的人物，以封建家长制去压迫他人。剧作家塑造这样一个天真烂漫的形象，通过对儿童未来的忧虑，反思这种封建家长制度的破坏性与“吃人”本质，以达到反封建礼教的目的。
儿童作为封建君主专制下社會底层的受难者，引发对封建制度的反思，20年代的历史剧作家借此抨击现实社会中的封建残余势力及其与之勾结的帝国主义势力。郭沫若在《孤竹君之二子》中塑造了一个暴虐的殷王受辛的形象，传言他喜欢吃婴儿和胎儿，为满足自己的好奇心，视人命如草芥，使得柳孤儿8岁时便失去了父亲。此外，只要家天下的社会制度依然存在，罪恶的魔爪迟早会延伸到这桃花源般的乡下，平静安逸的生活被打破，届时女子怀中的婴儿也会惨遭不幸，所以渔夫觉得孩子能在“无垢”的状态下死去也是幸福的。田汉《雪与血》的故事背景是魏忠贤乱政，他极力表现封建制度下社会的黑暗，魏忠贤及其爪牙上行下效，残害忠良，鱼肉百姓，以致民不聊生。剧中小童的母亲无力偿还债务而自杀，小童清醒地认识到害死他母亲的罪魁祸首是以魏忠贤为代表的统治阶级，母亲死后，只剩这兄妹二人相依为命、挨饿受冻，妹妹病了也无钱就医，他们无疑是封建制度下的牺牲品。魏忠贤的忠实走狗毛一鹭和李实，更是以屠城威胁苏州百姓交出五义士，如有违抗，连小孩子也会不放过。田汉在《黄花岗》第一幕中塑造了林觉民之子林依新的形象，林觉民隐瞒着家人参加广州起义，这是一场赴死的行动，5岁的林依新和陈意映腹中的尚未出生的胎儿将永远失去他的父亲，而像林依新这样的儿童并不在少数。这并不仅仅是表现革命志士舍小家为大家的革命精神。换个角度来思考，面对满清政府和洋人的反动统治，革命志士慷慨赴死后留下的是儿童失去亲人的悲伤，这正是从儿童的角度反映封建制度和外国侵略者的罪恶。顾一樵在《苏武》中表现了汉人“看不起外国人的骄傲”[5]116，这种强调“夷夏之辨”的民族歧视与封建等级制度不无关系，无辜的婴孩苏通国会被汉人视为杂种，不被允许上汉人的祖坟，因而他无法随父归国，骨肉分离的不幸正是顾一樵对汉人民族歧视造成的悲剧性结果的反思。
20年代历史剧中儿童在黑暗的封建制度下受难的情节正是现实社会中封建残余势力及其背后帝国主义势力压迫下人民遭受苦难的历史性投射。
此外，儿童还是变态性欲的受难者，由此引发对混乱与非理性的反思。“数千年来以礼教自豪的堂堂中华，实不过是变态性欲者一个庞大的病院。”[6]669从一定意义上来说，变态性欲是封建社会的衍生品。由是观之，反思变态性欲的混乱与非理性也具有反封建的意义。袁昌英的《孔雀东南飞》聚焦于焦母的心理状态，展现的是焦母发展到变态程度的恋子情结造成的悲剧。无论是焦仲卿、刘兰芝，还是焦母，他们都是恋子情结的受害者。除此之外，小妹和花儿这两个小女孩儿也是恋子情结的潜在受害者。同为寡妇的姥姥也有恋子情结，只不过未发展到焦母那种程度，而她的言语中也暗示着女人的宿命，当小妹和花儿长成出阁时，她们可能会陷入和兰芝一样的境地，而当她们到了焦母的年纪时，也有可能会重复焦母的行为。从一定意义上来看，她们是恋子情结的潜在受难者。袁牧之的《爱神的箭》同样运用心理分析的方法刻画薛仁贵的妒子心理。在剧作建构的家庭中，丈夫和父亲的角色处于一种缺失状态。薛仁贵从军已经离开十三年，生死未卜，因而柳金花选择将自己全部的希望寄托在儿子身上，薛丁山从出生起就没有见过自己的父亲，这也在客观上强化了薛丁山对母亲的爱恋。在柳金花与薛丁山之间，薛仁贵的存在似乎是多余的。柳金花对薛丁山的爱引起了薛仁贵的嫉妒，他认为薛丁山将他十三年来梦一般甜蜜的希望全部打破，将原本属于他的爱完全夺走了。他认为天下的爱只有一个，夫妻之爱与母子之爱并无不同，更不愿和儿子分享柳金花的爱，他要的是完全的占有。他不再将薛丁山当作自己的儿子去爱，而是当作夺走自己妻子爱的仇敌去恨，并用箭将其射杀。在这里，薛丁山成为父亲妒子心理的受害者，并因此付出了生命的代价。这两部剧作无疑受到了弗洛伊德精神分析学说的影响，而弗洛伊德“毕生的努力都在于企图通过对非理性深渊的发现来确立理性的权威”[7]55。20年代的历史剧作家通过表现变态性欲导致的儿童受难及受难的可能性反思其中的混乱与非理性因素，而混乱与代价是辩证的，表现混乱的代价，正是为了突显秩序的重要性。
结 语
“五四”是一个发现儿童的时代，在这样的时代背景下，儿童成为20世纪20年代历史剧作家笔下的元素，他们通常被赋予天真烂漫的美好形象，与复杂污浊成人社会形成鲜明的对比。同时，儿童作为封建社会中受难者或潜在的受难者出现在历史剧中，这是20年代的历史剧作家从儿童的角度对封建礼教、封建制度，乃至封建社会衍生的变态性欲进行的反思，这也正是20年代历史剧独特价值之一角。然而，从其人物设置的角度来看，儿童基本上是作为次要人物登场的。总的来说，相较于同时期的儿童题材小说而言，历史剧中的儿童形象还是流于单薄，即便如此，儿童形象仍是20年代历史剧中不可忽视的重要元素。
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