开放式编纂与女性主义自觉

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　　【摘要】 苏珊·海沃德的《电影研究：关键词》在英美学界畅销多年，该书精选了近200个关涉电影研究的关键词，对重要的电影类型、电影理论和电影运动做了历史的概览。海沃德紧紧挂靠当下流行的文化研究理论，对阶级、种族、性别等议题采取了高度关注的姿态。同时作为一名女性学者，海沃德的行文中具有一种女性主义的自觉。该书开放式的学术思路和编纂方法同样十分有趣，可以为国内学者提供一些启示。
　　【关键词】 《电影研究：关键词》;欧洲中心论;女性主义
　　[中图分类号]J90  [文献标识码]A
　　英国学者苏珊·海沃德撰写的《电影研究：关键词》[1]（Cinema Studies：the Key Concepts）一书自1996年出版至今已经再版了四次。在这本书中，作者抛开那些繁杂的技术术语与专业词汇，精挑细选了近200个关涉电影研究的核心词汇以飨读者。这些关键词的选取虽然并非毫无争议，但就电影研究这一复杂的现代知识生产实践而言，该书无疑是目前为止我们所看到的最为优秀的著作之一。海沃德的聪明之处在于她并未将这些电影研究中的关键词当作僵化的概念，而是让各个关键词随时都处在一种动态的对话关系之中。作者宣称她最初的构想是将这本书做成一部有深度的专业术语汇编，但通过“最初”这样的表述，读者应该能感受到其学术“野心”。熟悉英国文化研究历史的读者不难发现《电影研究：关键词》与雷蒙·威廉斯的《关键词：文化与社会的词汇》（Keywords：A vocabulary of Culture and Society，1976）一书的内在关联。这一跨时代的学术对话不仅显示了海沃德本人的学术师承，亦清晰地昭示了1970年代之后英美文化研究的重心转移。
　　作为一名女性学者，海沃德的学术视野中具有一种女性主义的自觉。在一些我们常识里认为不指涉性别意涵的词条中，海沃德也总是能敏锐地将其放在女性主义的框架里来进行讨论，并发现其父权制话语修辞。对于我们习以为常的异性恋思维方式，海沃德同样提出了警告，在她看来，那些双性恋的、跨性的、易性的电影文本同样应引起研究者的重视。此外，作为一名西方白人学者，海沃德亦难得地保持了一份警醒。在她的论述中，我们常常会看到她对“欧洲中心理论的伪普世主义”的反思。纵观海沃德的理论实践，她一直努力“试图表征能摆脱父权制的、欧洲中心论的和异性恋的常规化的主导性”。[2]4争议当然是在所难免的，文化和学科背景的差异都将导致学术观点的不同。幸运的是，《电影研究：关键词》中所有讨论都是开放式的，很多话题如果继续展开将打开一片电影研究的新天地。
　　一、开放式的学术思路和编纂方法
　　《电影研究：关键词》的一个重要特色是其开放式的学术思路和编纂方法。该书中的所有关键词都按照字母顺序排列，并配有中英文对照的词条目录，读者可以像查询传统词典那样很容易就找到自己想要查找的内容。正如书名《电影研究：关键词》所显示的，作者对词条的选择颇费苦心。既然是有关电影研究的关键词，那么那些无关电影研究宏旨，只有专业人士才明白的技术术语就被排除了出去。同时，作者的学术思路更靠近时下流行的文化研究。种族、性别、阶级、性取向都是作者理论关注的焦点。而像中国学者耳熟能详的一些词汇并未出现在这本大部头的著作中，如巴赞的“摄影影像本体论”[3]1、德吕克的“上镜头性”[4]9等。
　　关键词只是该书的一部分，由这些关键词辐射出的讨论和派生词群同样重要，甚至更为重要。我们可以将该书的阅读过程描述成一种辐射式阅读。读者从一个点出发，思维向四面八方辐射，这一过程犹如迈入了马尔赫斯笔下小径分叉的花园，直到最后才又重新回到起始的地方。书中用黑体标注出了与该关键词相关的其他关键词，读者如果对这个概念不甚理解，或者想更全面地理解这个词汇的内涵与外延，则可以通过前后跳跃式的阅读去获得自己想要了解的内容。作者同时在每一个词条的后面提供了一条线索，告诉读者如果想更好地了解该关键词应该去哪些相关的词条中去查找。
　　以该书的第一个关键词“缺席/在场”为例，作者在书中用黑体标出了“叙事”“性别”“话语”“类型片”“西部片”“觀影者”“主体”“俄狄浦斯轨迹”“想象界/象征界”“凝视”等关键词。此外，作者在解释每一个关键词的时候，并没有将其限定在一个狭小的范围中，而是突出了对话性。一言堂式的独白让位于话语霸权裂解后的众声喧哗。海沃德并没有用权威的语气告诉读者每个关键词的定义，而是在对每一个关键词的论述中放置了好几种观点。读者只有认真比较了这几种观点，才能从中得出自己的结论。当然读者也可以不同意这些观点，而是在这种讨论的氛围中去发展自己的观点。《电影研究：关键词》这种开放式的编排打破了传统的线性文本阅读习惯，而更像网络超文本的阅读习惯。在阅读一个超文本的过程中，读者的信息量总是呈几何倍数增加的。
　　海沃德在书中还为我们提供了很多新鲜的研究领域和学术视角。这些新研究领域很多都是国内从未认真关注或者很少关注的。还有一些电影研究中的核心问题，虽然每个学习电影的人都非常熟悉，但我们的认知中却存在着很多的误读。如目前国内已有不少学者从文化的视角研究华语电影中的身份认同和离散经验，但对于种族、性别、性取向等问题与电影的关系则甚少关注。研究美国电影的学者的主要兴趣也都集中在好莱坞主流电影上，而对美国电影中的抵抗性文化和亚文化则了解不多。尽管“在一个等级森严，由阶级、种族和性别组织起来的社会，真正的客观性绝无前景可言”[5]218，然而这样的研究方法无意中正好重复了父权制的、西方中心主义的、异性恋主导话语的霸权，很多值得认真研究的议题被我们自动遮蔽了。如处在好莱坞边缘的美国黑人电影国内学界的研究就很不充分，我们既不了解非洲裔美国人电影的历史，也不清楚其真实的现状，以及它与其他地区的黑人电影之间的关系。将美国电影想象为单一的主流好莱坞电影的发展史无疑是十分危险的倾向，这就意味着我们犯了同质化的错误，由此得出的关于美国电影的结论自然也经不起推敲。 　　此外，像“反电影”“叙境”“剥削电影”“女性化妆”“俄狄浦斯轨迹”“第三电影”“第三世界电影”这样的关键词也鲜见于国内的电影理论著作中。如，在论述到“叙境”时，作者划分了叙境内的观众和叙境外的观众，叙境内的观众被用来吸引叙境外的观众进入银幕世界，也就使叙境外的观众进入一种幻想之中。海沃德以西部片为例说道，西部片也同样利用叙境内的观众，用他们自身的怯弱来衬托出主人公的英勇。同样，人们一般都认为西部片是一种典型的美国类型，但作者指出实际情况并非如此。在第一次世界大战前，法国人也在拍摄西部片，并成功地出口到了美国。而在论说到“女性化妆”时，作者认为“女性化妆”是女性与父权制社会合谋的一个重要方式，女性主要通过她女性装扮的符码与动作姿态等方式，过度强调其女性特质，从而达成与男性的合谋。但同时，“女性化妆”也打开了一个颠覆性的空间，因为并不是所有女性都会接受她作为恋物这样的定位的，他们可以利用占主导地位的男性的（物恋化的）观看结构去为他们自己服务。
　　《电影研究：关键词》同时亦纠正了我们对一些电影历史事件和流派的误解。如关于“法国电影新浪潮”，作者指出许多关于这场运动的神话其实并非如此。作者以客观的事实解魅了那些萦绕在法国新浪潮头顶的神话。例如，很多人相信因为这类电影在风格上就是有争议的或者是不同的，所以它肯定是一种激进化的电影。作者认为这种说法并不真实，新浪潮导演大多是非政治的。实际上，存在着两个法国电影新浪潮，发生在1958到1962年的第一次新浪潮是无政府主义式的，1966到1968年的第二次新浪潮才是政治性的，只是后来人们常常将二者混为一谈。
　　二、女性主义自觉及其对西方中心主义的反思
　　阅读《电影研究：关键词》的过程是一段充满颠覆的旅程。作者用她开阔的视野颠覆了许多约定成俗的话语。在那些看似稳固的话语系统背后，作者常常能敏锐地发现其潜藏的意识形态霸权。即使是在一些抽象的学术术语中，作者总是有意无意地将我们引向性别的场域。作者虽然并没有强迫读者必须从设定的角度来切入，但她确实为读者提供了一种偏好式解读的视角。如在涉及观影认同以及镜像阶段时，作者提醒读者要注意女性观众的认同方式与男性的不同。在论述“缺席/在场”这一对概念时，作者指出电影永远都是在呈现“缺席”的女人和“在场”的男人这样的父权制话语。“女人被永远作为阴性的固定下来，而不是作为她自己欲望的主体。她永远被固定，并且因此永远沉默。”即使在改编这样的中性词汇中，海沃德也引入了性别的视角。
　　另外，在诸如“美国黑人电影”这样的词条中，作者提醒我们到底是谁在言说，或者说谁才是言说的主体，是否只是男性的黑人？另一种情况是主流社会的菲勒斯中心主义阴霾掩盖了女性的声音，海沃德所要做的就是要驱散这种阴霾，还原被压制的女性声音。最典型的是在一些重要的电影运动中，女性的贡献完全没有被尊重。在“新德国电影”这一词条里，海沃德指出女性导演为这一伟大的电影运动做出了同样巨大的贡献，一共有56位女性导演为这次电影运动贡献了短片、实验性录像和故事片。或许仅仅因为起步较晚，女导演们并没有引起电影史家与电影理论家的高度关注。在“女性主义电影理论”这一关键词中，海沃德反问道，尽管早在1920年代就已经有了女性电影人，为什么女性主义电影理论直到20世纪60年代才完全成形？女性的主体性和影像如何再现女性这样的问题也一直没有得到认真的对待。在结束这一词条时，海沃德对女性主义电影理论的现在和未来提出了一些开放式的回应和展望。她认为，尽管过去的20年间，女性主义电影理论已对一般的电影理论产生了重大影响，但它还没有涉及所有女性的社会和文化经验。女性主义的声音仍是由白人中产阶级所主导的，黑人女性、第三世界女性的声音仍然没有被重视。
　　作为一名西方学院派学者，海沃德对她身处其间的西方中心主义话语及其霸权也保持了应有的警醒。在过去30多年的时间里，学术界引进了许多西方理论。我们喋喋不休地重复着那些将自身打扮成普适性话语的西方理论，却无意于去反思这些理论背后的西方中心主义话语。我们津津乐道于一些西方学者在公开场合宣称只有中国传统文化可以拯救世界这样的故事，似乎这是我们无尚的荣耀。殊不知，“西方对于东方的想象和建构，并非为了理解东方，也不在于东方对自身的理解，通过对东方的想象和建构，西方所要解释、说明和论证是其自身的时代关注”[6]3。海沃德的难能可贵之处在于她对自己的不断提醒和反思。这主要体现在两个方面，一是她反对那种欧洲中心的伪普世主义，强调非西方国家和地区同样拥有自己的电影理论;二是她意识到了西方内部的差异性，在主流的好莱坞叙事电影之外，少数族裔和一些亚文化团体一直都在从事著反电影的实践。
　　就第一种情况，海沃德反思道，我们不一定只能通过（我们）西方的、欧洲中心主义的眼睛、思维和理论框架来想象第三世界的电影，我们也不能认为第三世界电影就是没有他们自己的传统和理论的。那种认为电影只是在后殖民的晚近阶段或在经过革命或是在军事政变时期或之后才能产生的观点是错误的。实际上，第三世界的很多电影都是在欧洲和北美电影产生之后或同时就已经存在了。海沃德以印度为例说道，实际上最晚在1948年，电影理论就已经出现。我们也可以举中国电影的例子，中国的“影戏理论”虽然形成于20世纪80年代，但作为一种观念和创作实践其在20世纪二三十年代就已经形成了。第二种情况稍为复杂一些，它们既包括海沃德所说的“第四世界电影”，也包括西方社会内部的亚文化团体拍摄的电影。前者涉及美国的原住民、新西兰毛利人、澳大利亚土著居民等，他们很早已经在从事自己的电影实践活动。后者与性别和性取向有关，他们包括异性恋主导模式之外的所有性话语和性实践。以“酷儿电影”这一词条为例，作者指出“酷儿电影”作为一个概念虽然只有20多年的历史，但“酷儿电影”实际上已经存在很久了。在让·科克托和法斯宾德的电影作品中我们都能解读出酷儿欲望。作者在书中说道，固定不变的性别主体性试图掩盖一个事实，即性别没有意识形态要求的那般稳定牢固。她又反问，如果性别是固定不变的，那又如何处理变装反串、易性癖和异装癖？如何对待男同性恋者和女同性恋者？乔装易容和隐喻性的异装癖又将如何？海沃德质疑这些命名背后依据的是“他性”（如异装癖）定义和“同质性”（如同性恋）定义，而不是根据“差异”进行定义。在这一连串的追问之下，性别的二元对立结构瓦解了。以笔者最近观看的一部澳大利亚影片《沙漠妖姬》为例，这部影片讲述了一个由三位“男子”组成的歌舞团乘坐一辆巴士前往沙漠小城途中发生的故事。有意思的是尽管这三位“男子”中有两位是异装癖同性恋者，一位是变性人，影片并没有将他们奇观化，而是呈现了他们作为普通人的一面。显然，面对这样的影片，如果我们依然固守传统的性别认知，最终将一无所获。 　　三、余论
　　电影学研究的概念何其丰富、庞杂，任何试图将这些概念一网打尽的做法最后只能沦落为看似面面俱到的泛泛而谈。对于那些初窥门径的初学者而言，要想从这些汗牛充栋的理论概念中步入电影研究的殿堂是何等地艰难，更别说深入到当下学术研究的前沿和核心地带了。正是在这一意义上，苏珊·海沃德从电影研究的迷宫中为我们打开了一条捷径。那些苦苦寻找不到论文选题的初学者如果顺着海沃德开放性的论述继续讨论下去，没准儿将发现一块电影研究的新大陆。
　　尽管每个作者都希望自己的论著能够尽可能的客观与全面，但争议和纰漏仍然是在所难免的。如在“理论”这一关键词中，作者根据多样性和单一性将电影理论划分为三个时期：1910-1930年代为多样性时期;1940-1960年代是一系列单一理论时期;1970-2000年的世界电影理论则又回到了多样性时期。这样简单的划分不仅牵强，也无法说明各个时期电影理论之间的内在关系。被划入“多样性时期”和“单一性时期”中的电影理论内部的差异也被模糊化了。再比如对女性的观影快感，海沃德为我们提供了三种解释：认同银幕上被动的、物恋化的女性角色（受虐狂）;采取易装的策略认同银幕上的男性主人公;观影时获得一个双性恋的位置。但是这又如何解释当下的电影生产所建构的女性观众对男明星身体的视觉消费呢？现代社会，随着女性经济地位的提高，流行文化中对“男色”的消费已经是一个随处可见的现象。笔者认为，女性观影者在观影过程中也可以获得一个主体性的观看位置，女性同样也可以在男明星的身体中注入自己的女性欲望。
　　学术对话、学术争鸣乃是学术的生命力之所在。中西文化的差异、学术背景的迥异都会造成学术视角、学术观点的不同。我们尽可以对这本《电影研究：关键词》提出批评，但只要它能为国内的电影学研究提供一些新的视角和启示，几位翻译者所付出的艰辛就是非常具有價值的。
　　参考文献：
　　[1]苏珊·海沃德.电影研究：关键词[M].邹赞，孙柏，李玥阳，译.北京：北京大学出版社，2013.
　　[2]罗岗，顾铮.视觉文化读本[M].桂林：广西师范大学出版社，2003.
　　[3]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.北京：商务印书馆，2017.
　　[4]杨远婴.电影理论读本[M].北京：世界图书出版公司，2012.
　　[5]陶东风.文化研究读本[M].南京：南京大学出版社，2013.
　　[6]齐亚乌丁·萨达尔.东方主义·出版导言[M].长春：吉林人民出版社，2005.
　　作者简介：杨梦晨，江苏师范大学传媒与影视学院教师。
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