论王实甫戏剧的造语特色

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　　摘要：王实甫是元杂剧“文采派”中的代表人物，其语言具有如下特点：辞章华美，口语朴素直白，人物个性生动立体，堪称元代戏剧语言继承与发展的里程碑。其将曲文改写，使之既上承唐宋诗骚之风韵，又辅之以口语宾白入戏，使得作品兼具艺术性和生活气息，一洗前人作品流于粗滥的文风。本文拟从王实甫戏剧语言特点表现、戏剧语言形成原因、戏剧语言成就与影响三个方面来论述王实甫的戏剧语言特色。
　　关键词：王实甫;戏剧;语言;典雅
　　中图分类号：I207.419       文献标识码：A 文章编号：1003-2177（2019）08-0032-04
　　王实甫生于大都，是被人熟知的元代著名戏曲作家。年轻时蹇于仕宦生涯，后流连于教坊、勾栏，熟谙官妓生活，创作了诸多儿女风情戏，在散曲方面也有着很高的造诣。如《十二月过尧民歌·别情》，造语旖旎婉转，运用“水粼粼”、“绵滚滚”、“脸醺醺”多处叠字，突出表现了主人公愁眉不展，整人以泪洗面怀念远人的相思挚情。在明清曲论家的眼中，元代剧作家成就最为突出者有此六人：關汉卿、马致远、郑光祖、白朴、王实甫和乔吉。1927年，郑振铎提出了“元曲六大家”之说[1]。王实甫实际年龄小于关、郑、白、马四位作家，但仍然能与其他四人相衡，其戏曲创作才华可见一斑。
　　元末明初时贾仲明的《凌波仙》吊曲用“作词章，风韵美，士林中等辈伏低;新杂剧，旧传奇，西厢记，天下夺魁”的评价一语点出了王实甫戏剧作品的突出表现[2]，即辞章风韵美。若将王实甫的作品拟作戏曲史上光辉璀璨的明珠，其戏曲语言就是明珠所散发的熠熠光辉，与明珠相得益彰，其所获得的伟大成就与他的戏剧语言特色是不可分割而谈的。
　　1 王实甫戏剧造语特点
　　1.1 典雅清丽，化用诗词
　　元代根据元曲的艺术风格，设立了两大流派，一曰“本色派”，顾名思义，言语平铺直叙，浅白本色。二曰“文采派”，注重词章风韵，文采华美旖旎。王实甫就是此派的代表作家。王骥德曾在《曲律·论家数》中这样说：“自《香囊记》以儒门脚手为之，逐滥觞而文词家方为一体。”而后臧懋循提到：“曲有名家，有行家。曰名家者，出入乐府，淹通闳博之士，皆优为之。[3]”
　　王实甫有深厚的诗词底蕴基础，在戏剧中可谓信手拈来，但他并没有生搬硬套式的将前人诗词放在作品中，而是在心中有了大框架以后，对照着人物个性和场景需要，将唐诗宋词巧妙的嵌入文中，有如行云流水，活而不泛。在《四丞相高会丽春堂》第一折中，正末唱道，“翠袖殷勤捧玉钟…。拚却醉颜红”这句唱词便是化用了晏几道那首令大众熟知的《鹧鸪天》。老丞相当年功名显赫、锦团簇绕的画面盈盈展开，王实甫对经典原词的化用不仅不让人觉得突兀，反而与场景融合，突出鲜明地衬托出高会时的盛景，显得典雅厚重，婉转含蓄。考虑到剧本主题大多是儿女风情，所以王实甫在选词的时候优先选择北宋词人的作品，使得语言融合了北宋词的韵律美和典雅美，措词也进行了精加工，施采靡丽，家常语熔炼得清新整饬。《吕蒙正风雪破窑记》中，寇准和吕蒙正的身份是两个“满腹文章”却“一贫如洗”的穷秀才，故两人的唱词颇有文士气，[油葫芦]一曲中“姜太公知遇周文王”的典故更是信手拈来。显得整部戏剧如怀珠抱玉，而底蕴非常。
　　正所谓“赋到沧桑句便工”，王实甫的创作是自身的才华融合了对社会生活、前人经典作品的理解和再创造，绝非空穴来风、凭空乱造。虽则言辞旖旎，风韵优美，却未曾脱离现实。
　　1.2 俚语俗话，当行本色
　　戏剧作为一种人们茶余饭后的娱乐方式，乐于被大众所接受。所以在戏曲中，不仅需要风韵华美的文辞，也需要有俚曲俗语、有能突出表演功效的“当行本色”——即语言明白晓畅，为观众所理解，没有晦涩拗口之句。徐复祚在《曲论》中说王实甫：“字字当行，言言本色，为南北之冠”。戏剧不是一个人的抒情诗，讲究多方的配合以突出戏剧性。王实甫增添了如“怎地”“忽地”这样平白浅露的口语方言。豪放热烈中不失含蓄内敛，华美辞藻中情感意义也合乎分寸，给予了剧中人物足够的展示机会，使角色们能够“得其本言而事肖其本色”，实属难得。在《吕蒙正风雪破窑记》里面，刘员外的语言平直浅白，多是民间趣骂嬉闹之语，却无处不体现了刘员外嫌贫爱富的尖酸性格。而《西厢记》中，红娘是一个没读过什么书但性格泼辣的随侍丫头，所以唱词和宾白都显得朴实直接，在《长亭送别》一章中[4]，红娘的语言显得平易近人，与小姐的唱词形成了明显的对比。红娘说道“姐姐不曾吃早饭，饮一口儿汤水”，完全是发自内心的自然流露之语。最富有表演性的唱词莫过于第四本第三折的《叨叨令》。作者用了一连串的叠词“煎煎熬熬”、“娇娇滴滴”、“昏昏沉沉”，平实质朴的口语让整段唱白显得铿锵流转[5]，跌宕有致;既如无心之语，又仿佛有意之词。浅直的口语经过王实甫的润色，也具有了丰富的情致和美的韵味，和谐的音律，大大的加深了作品的戏剧性，更容易被下层人民所接受。
　　1.3 人物语言个性化
　　王实甫的语言融合了庄严与幽默、文采与本色，同时可以结合每个人的个性特点赋予其生命，使每个人的语言和唱词鲜活灵动，跃然纸上，避免了“千人一面”的弊端。比如，《西厢记》里红娘是小姐身边的丫环，却出其不意地“以子之矛攻子之盾”，提出了老夫人“治家不严”、“辱没相国家谱”之罪，体现了红娘活泼的个性，语言脱口而出却不逾矩、率真却不放肆。同是底层人民，红娘与赵盼儿相比，后者语言直接伶俐，如“那厮爱女娘的心，见的便似驴共狗”，显出了其爽朗泼辣的性格特点。读书人的语言则文采烂然：如张君瑞普救寺逢着崔莺莺，一曲[赚煞]如是写道：“怎当他临去秋波那一转。便是铁石人也意惹情牵。”好一个“临去秋波那一转”，使得张君瑞对崔莺莺“意惹情牵”[6]，几句话婉婉道来，不同于突起色心的地痞流氓或久经情场的花花公子，这里呈现的全然是一个初入爱河的单纯书生形象。士大夫的语言典雅凝重：《四丞相高会丽春堂》中的老丞相，因得罪了皇上被贬于济南府，赋闲歇马家中，倒是落得空闲——“闲对着绿树青山，消遣我烦心倦目”老丞相以范蠡自比，倒是一种庄子式的“无路可走”中的开济。褪去儿女风情戏中的情深意慨，老丞相的语言一洗浮华，显现出山林本色与疲于应对礼法、人情的自适自得。同是小姐身份，刘月娥和崔莺莺的语言也有所不同。前者“您孩儿受的苦，好共歹我嫁他”透露出刘月娥刚烈坚毅的性格，而崔莺莺“此一行得官不得官及早便回来”的语言便显得活泼稚气，更具小女儿天真。 　　《西厢记》中塑造的人物富有个性色彩，且与元稹《会真记》、“董西厢”大相径庭，在原有的基础上加以再创造和润色。红娘机智灵巧的品格由生动的语言表现出来，与老夫人争论其犯下的三大过错时更体现了其的伶牙俐齿。而通过张生的“错解诗”“月夜跳墙”等细节描写，更是将一个“赤诚种”张生刻画得栩栩如生[7]。这就是王实甫语言魅力的具体所在。
　　2 王实甫戏剧造语形成原因
　　2.1 文化的反作用与社会娱乐消费的需要
　　元朝给国人划分了四个等级，第一等是蒙古人;其次是：色目人、汉人;等级最低的便是南宋王朝统治下的大部分汉族人民，而大部分文人都属于后几等人[8]。朝廷近80年不开科举制度，让梦想通过十年寒窗苦读来一展抱负的文人产生了深深的幻灭感。圣贤书和典雅的诗文辞赋已经无法让士人步入原来的轨道，信仰面临着极度的缺失。于是士人们开始深入民间，寄心于戏曲，或针砭时弊，或寓意寄托，或乐生哀死。希望通过这样一种方式来找回生活的意义，以达到身心共振的和谐。于是在这样的趋势下，文化对社会起着反作用，雅文化逐渐向俗文化转变，对于戏剧人们逐渐由演出消费变成了娱乐消费需求。
　　作为这样一个时代的文人，王实甫也有着独特的生活土壤。他长久地流连于勾栏巷坊，能走近市井人民的内心，深刻的理解人们需要什么样的戏剧曲文。他挖掘出儿女风情背后细腻的爱情心理，抒写百姓的生存之不易。也因为这样得天独厚的条件，他的文字才能具有张力，在这样一个文人不得已施展抱负的年代被底层百姓所推崇，极大的满足了市民对娱乐的消费需求。
　　2.2 读书人地位低下，借戏剧创作逞才
　　元朝的等级制度鲜明，文人儒士是被“边缘化”的群体，他们不受重视、默默无闻。元朝的统一也是民族大融合的发展，但尽管如此，王实甫根据读书入仕以来的经历和所感所想，在戏剧创作中仍然延续了传统的才子佳人情节、落魄书生形象，不仅提高了笔下文人的身份地位，又使得士人希望在社会生活中得到重视的心态得到了满足。元杂剧中的民族特色亦是中华民族文化多元化的生动体现。在《丽春堂》的第二折中的“掌一统锦华夷”体现了汉族民少数民族相融汇的盛况，各地读书人悉数登场，更是将戏剧场台变为了文人逞才的大舞台。戏剧给了地位低下的文人们充分的展现机会，他们也希望能通过创作戏剧排解自己无法一展抱负的落寞之感，而王实甫清新明朗的戏剧语言宛如打开了新世界的大门，给了未能得志的文人以广阔的平台。
　　2.3 塑造个性化人物的需要
　　元杂剧是在金院本和诸宫调的基础上，又将其他的艺术表演形式融合而形成的富有整体性的戏剧样式，有着深厚的市民基础。因此，在刻画描摹人物的时候，剧作家十分注意人物个性的立体化和丰富化。王实甫的戏剧人物个性化表现为：不同的角色语言性格不尽相同，身份相同的角色也因各自的个性的差异语言亦有所区分，这与戏剧类型化的人物模式大相径庭，笔下的人物各有其独特风貌。在儿女风情戏中，丫环红娘的语言要符合其接受文化层次低、读书少的特点，力求“直白、活泼、童真”。小姐的身份地位高贵，又受过良好的知识文化熏陶，所以崔莺莺的语言显得雅致清新，与红娘等人明显区分开来：“虽然眼底人千里，且尽生前酒一杯”。为了塑造丰富鲜明的人物形象，王实甫在创作剧本中并没有一味的遵循底层人民的爱好完全使用俚俗的语言，他仍然大力规范辞藻以使戏剧保持其艺术特性。《正宫·端正好》中“晓来谁惹霜林醉？总是离人泪”就几乎是完全化用了北宋范仲淹的《苏幕遮》，却运用得清新自然，毫无矫饰，恰到好处的塑造了崔张二人离别时的悲伤气氛，突显了男女主人公痴情赤诚的性格特点。
　　3 王实甫戏剧造语成就与影响
　　历来学界对王实甫的评价褒贬不一，比如刘纯斌认为其作品“出格违制、依傍改写”、甚至“导淫纵欲”，王骥德比较关汉卿与王实甫时认为“王实甫主要是凭借描写，而描写仅仅是绘出作品的外貌，并没有像关汉卿一样。”（王骥德校注《西厢记·自序》）但尽管如此，对于王实甫的戏剧作品，后人还是多以學习和模仿为主。
　　王实甫的作品对后世文学产生的最深远的影响应当是才子佳人作品。继《西厢记》之后，崔张二人自由追求爱情的故事给了后世爱情题材作品巨大灵感，后人在《西厢记》的基础上进行了一系列的续写与仿写，在明清更是形成了西厢翻改热潮，作品之多，数不胜数。戏剧如查继佐的《续西厢》、小说如黄粹吾《续西厢升仙记》、研雪子《翻西厢》传奇等，大多延续了才子佳人的团圆美梦[9]。众多儿女风情戏剧小说在情节设置、人物形象和语言运用中也展现出了对王实甫作品的借鉴。如白朴的《东墙记》，或元朝石子章的《竹坞听琴》等。戏剧作品以明代高濂的《玉簪记》为代表，讲究文采，不仅学习了王实甫对词语的雕琢，在语言的表达方式、修饰技巧上也有所发展和创新，如《朝元歌》：“明月照孤馆，泪落知多少”与《西厢记》中的名句：“隔墙花影动，疑是玉人来”有着几近相似的意境，文采缤纷，美的意境与诗句相交融合。
　　《西厢记》随着《红楼梦》的问世愈加被后人熟知，尤其是宝黛共读《西厢》一回，更是为这部戏剧作品增添了不少传奇色彩。《红楼梦》作为一部古典名著，对《西厢记》曲文的借用和化用可谓数不胜数。在23回中宝玉所读到的“落红成阵”追溯来源便可以知道，这是化用了《西厢记》中的“落红成阵，风飘万点正愁人”一句[10]。从主角的性格的类同到所处环境的描写刻画，以及进退维艰的爱情心理之两难选择，无不烙上《西厢记》的印记。《红楼梦》着笔爱情含蓄慰藉处，亦由《西厢》语言婉约凝练中撷取精华而来。虽然明清对《西厢记》的学习与模仿的风格不一，各具优劣，但这些作品对王实甫戏剧语言的借鉴也几乎俯拾可见。
　　唱尽待月西厢的鹣鲽情深，叹罢风雪破窑的千古忠贞，看了丽春堂舞毕的风云际会，“千古绝技”之称号王实甫当之无愧。总的说来，文采与本色相辅相成，藻艳与白描兼备的特点令王实甫的创作焕然生姿，越发显得光彩夺目起来。王实甫将生命力灌输在作品之中，笔底生尘，绚烂夺目的语言里面饱含着对世道超越平常视角的独特理解。“王实甫词如花间美人。”朱权的评价不可不说视角独到。王国维认为“一代有一代之文学”，元代戏曲反映在王实甫的作品里就是这样一份对语言和戏剧情节的把握，雅俗谐趣，刚柔并济，可谓一代大家。
　　参考文献
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　　[2]贾仲明.录鬼簿续编[M].四川：巴蜀书社，1996：129.
　　[3]臧懋循.元曲选后集序[M].杭州：浙江古籍出版社，1998：478.
　　[4]王实甫.西厢记[M].吉林：吉林出版集团有限责任公司，2010：306-307.
　　[5]潘广民.浅谈《西厢记》叠字运用的艺术[J].运城高专学报，1993（02）：31-34.
　　[6]邹壮云.解读《西厢记》的历史地位与意义[J].学术论坛，2011，34（07）：99-103.
　　[7]李先秀.“花间美人”，文采斐然——《西厢记》语言艺术特色分析[J].考试周刊，2010（33）：28-29.
　　[8]李春祥.元杂剧史稿[M].开封：河南大学出版社，1989：367-389.
　　[9]谢真元.才子佳人模式及其文化意蕴[J].明清小说研究，1999（04）：59-68.
　　[10]刘茵.从戏剧化角度讨论《西厢记》的流变[J].青年文学家，2017（8）：134.
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