方东树“援诗入文”的古文创作方法
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作者:苏明珠
摘 要：方东树在《昭昧詹言》中使用的“以文论诗”的诗歌品评方法，实际上说明了其深谙桐城派一脉相承的古文之法。方东树对诗歌的“起承转合”的关注正是对古文结构上的探索，其分析诗句中所运用的叙述手法是对文章层次分明的追求，而“气”与 “真”正是方东树古文之法所追求的“文字的气骨”的体现。
关键词：方东树;《昭昧詹言》;援诗入文
清代文学家方东树曾言：“文者辞也;其法万变，而大要……，义者法也;古人不可及，只是文法高妙，无定而有定，……，有法则体成，无法则伧荒。”[1]在《昭昧詹言》中，方东树“以文论诗”的诗学批评方法随处可见，这自然是受到了桐城派古文之法的影响。其“诗与古文一也”的文学思想不仅在诗论方面有所成就，并因为其诗论的发展而形成了创作技法上的特殊着力点——文法。在他看来，文法是没有准确的定义的，也没有一个完整的标准，若要疏通文法，他选择的方式便是从诗论入手，触及精髓。学界在提及《昭昧詹言》时，往往只注意到方东树在诗论上的建树，而忽视了他对桐城派古文之法的丰富与发展，因此我们改变视角，就方东树的“以文论诗”的诗学批评方法来探及桐城派的古文之法。
方东树《昭昧詹言》言：“七古以才气为主，……，亦由天授，不可强能。杜公、太白，……，直与《史记》相埒，二千年来，只此二人。其次，须解古文者，而后能为之。观韩、欧、苏三家，章法剪裁，纯以古文之法行之，所以独步千古。”他认为七古特征有二：一是“以才气为诗”，以才气而雄之千古的便是李白和杜甫;二是“以古文之法为诗”，不解古文难作七古，例如韩愈、欧阳修和苏轼。方东树一直以“能以古文之法为诗者”为胜，所以我们同样可以通过方东树对诗歌品评来了解桐城派古文之法，下文从行文结构、行文手法和文章的气势和情感三个方面来论方东树的古文之法。
一、诗歌的“起承转合”在古文中的应用
方东树认为，诗歌创作“切忌正说实说，平叙挨讲”，否则“则成呆滞钝根死气”，“不足离合错综，草蛇灰线”，曾言：“故尝为诗与古文一也。”这里方东树指出，诗歌的写作方法犹不尽于“离合错综”和“草蛇灰线”二者，而这同样体现出桐城派的古文之法创作离不开这二者。
方东树在对诗歌品评过程中常常第一步便是点出该诗歌的结构特点，然后加上自己对诗歌曲折不平的处理的见解。这种在诗歌中着力点出章法的不平的走势，也正是他在古文创作中对古文章法注重和应用——正是一种“离合错综”的体现。方东树在《昭昧詹言》中品评杜甫的诗歌时，首先找出其诗歌中的各种曲折不平之处，如《茅屋为秋风所破歌》中，方东树以寥寥“‘安得’数句，宕开起棱”几字，便点出了这首诗歌的起承转合，而其他的皆不赘述。
“草蛇灰线”最早见于清代评论家金圣叹在《读第五才子书法》中的评论：“有草蛇灰线法。如景阳冈勤叙许多‘哨棒’字，紫石街连写若干‘帘子’字等是也。骤看之，有如无物;乃至细寻，其中便有一条线索，拽之通体皆动。”故“草蛇灰线”的文法创作正是一种在前文中留下线索，而在后文中起到重要的作用的办法。草蛇，灰线，有明，有暗。例如，方东树在评点韩愈的《醉赠张秘书》和《赠无本》中指出韩公“特地微成局阵章法，参差迷离，读者往往忽之，不能觉也”。又如《秋兴》组诗评点中，他说：“……谓之兴者，言在于此，意寄于彼，随指一处一事为言，又在此而思他处也。”以小说评点之法援引至诗歌品评，贯通于古文文法的安排，这样既使得读者在阅读中可以感受到章法上的结构曲折和文法上的层次分明，同时也丰富了作者在创作上的应用技巧。
学诗七法之五六，便是章法与文法的讲究。方东树不仅仅在论诗上讲求诗歌的跌宕起伏、起承转合，并且同样在古文之法上讲求对文章平铺直叙的回避。文章所谓“看山不喜平”，正是方东树曾在《仪卫轩文集（六）》中说的“体与辞者，文章之质;范其质，使肥瘠修短合度”。这里的“体”，便是行文的结构，是文章的“质”之所在，若“范其質”，便讲求文章“肥瘠修短合度”，使其结构和层次分明。
二、诗歌的叙述手法在文章中的分解
韩愈本为古文大家，所以他的诗歌自然在方东树以古文之法的评点之内，凸显出其极高的品格。方东树在评析韩愈的诗歌之时，就多次点出了韩愈“以文为诗”，这是因为韩愈在写诗的时候十分注意诗歌前后章句的叙述手法。例如他的七古佳作《山石》篇，方东树评曰：“许多层事，只起四语了之，虽是顺叙，却一句一样境界。……从昨日追叙，夹叙夹写，情景如见，句法高古。只是一篇游记，而叙写简妙，犹是古文手笔。”《山石》的确是韩愈“以文为诗”的典范，全诗散文化手法特别显著，按照时间顺叙，记叙了他游览古寺的经过，看似平铺直叙，却一句一境，“语接而意不接”。方东树认为“七言长篇，不过一叙，一议，一写三法耳”，所以他点出了诗歌创作正与古文之法相同，需要有议论和叙述等创作手法之分。他将每一种叙、议和写按照内容处理的手法不同分成相当详细的类型，并且还评出了觉得最“妙”的手法以及效果最好的用法。方东树之所以这么重视诗句中叙述手法的运用，正是遵循古文之法的标准而来的。
方东树将其实践到自己的古文创作中，如《曾大夫逸事》，该文章主要叙述了其曾祖父勇武严毅，但是其中插叙了曾祖父爱书与其能文的情节，夹叙夹议，舒卷有度，增强了其传文的感染力。在方东树看来，在古文创作中，叙述手法同样是创作中需要着力的重要一点。正是因为叙述手法在诗句或者是文章的句法中的不同使用，这种“古文之法”的运用，才使得文章在结构有起有落，有承有接，有开有合，完整且不平，既顾全局又有特色，既不失此更不失彼。
三、诗歌的“气”和情感的“真”在古文中的丰富
在古文创作之中，简单地依靠义法的确可以写出文章，但却徒有形式而失其菁华，不能融入作者的精神气脉，便没有办法完全领悟到古文的精妙绝伦之处。“大约诗章法，全在句句断，笔笔断，而真意贯注，一气曲折顿挫，乃无直率、死句、合掌之病。” “大约诗文以气脉为上。气所以行也，脉绾章法而隐焉者也。章法形骸也，脉所以细束形骸者也。章法在外可见，脉不可见。气脉之精妙，是为神至矣。俗人先无句，进次无章法，进次无气。”苏轼被方东树认为是古文大家，同时也是“以古文为诗者”。如《寄刘孝叔》，方东树认为这首诗“满纸奇纵之气”，又如《李思训画长江绝岛图》，方东树评曰“神完气足，遒转空妙”。不仅如此，方东树在点评苏东坡的七古时，常以“奇”与“妙”二字点出东坡诗作中的“神气”，正所谓“神到气到也”。 桐城派姚鼐认为：“神、理、气、味者，文之精也;格、律、声、色者，文之粗也。”可见在桐城派的古文之法中，“气”同样是不可缺之一的，作品有气便有生命力，没有生命力的古文创作便不是成功之作。
古文的精神来源于文章中体现出来的“气”，以及作者情感上的“真”。 “凡作文与诗，……，有作家自己才学识襟抱之所有者。”方东树在《昭昧詹言》卷十一中总评杜甫、李白、韩愈、苏轼，指出杜甫和韩愈的七古中有许多世俗情态、困苦危险之情，山水风月、花鸟物态的生机可爱则常见于李白、杜甫和苏东坡，古今兴亡成败、盛衰感慨的悲凉之气常见于杜甫和韩愈。方东树十分注重诗歌所蕴含的情感，以及意在言外之真。他总是被杜甫的忧国忧民之作打动，往往会在点评诗歌的最后点出这首诗中杜甫的真正深意。例如在杜甫的《兵车行》中，方东树在分析诗歌的章句结构之后，又说：“此诗之意，务令上之人知好战之害，与民情之愁苦如此。而居高者每不知，所以不得已于作也。”这首七言古诗在方东树看来，是可以与《史记》、汉赋等大文章相提并论的，是“不可以寻常目之”的。方东树也感动于这首诗背后的现实和苦难，更与诗人一起感受着这样的感受，于此以外，更有着对战乱的悲哀和对上之人不顾百姓的叹息。
所谓“若夫兴起人之善气，遏抑人之淫心，陶缙绅，藻天地，载德与功以风动天下，传之无穷，则莫如文”，方东树认为，为文需要散发“善气”来“风动天下”，而如何使之成立，那便是作家情感上的“载德与功”的“真”。“气”来源于文章中体现出的气势，而气势离不开作者本身的情感，这种情感就是文人内心所追求的“不精不诚，不能动人”的“气骨”。
如果说方东树的《昭昧詹言》正是“以文论诗”的典范之作，那么我们正好可以通过它来窥探“古文之法”的具体内涵。我们从诗歌中的“起承转合”、叙述手法，以及诗歌的“气”和情感的“真”来对方东树一以贯之的古文之法进行内涵上的探究。方东树对诗歌的“起承转合”的关注正是对桐城派古文创作的结构上的探索，即 “离合错综，草蛇灰线”。他在诗歌品评中通过分解每一首诗歌的层次来分析诗句中所运用的叙述手法，从古文之法来看，这样一方面可以看出行文的逻辑顺序，另外又在细节处照顾着文章的结构曲折。诗歌中体现出的“气”与情感背后的“真”，延伸到古文中，正是方东树所追求的“文字的气骨”的体现，这与文人自身的气骨所贯通。
方东树将古文之法延伸到诗歌批评上，并且凝练总结成为自己独创的一套系统的理论，本就是一种实践和運用，他丰富了桐城诗派诗论上的理论，这对于桐城派文论来说也是一种丰富与发展。人们对方东树《昭昧詹言》进行探究时，往往只会关注他“以文为诗”的诗论方法和诗论风格，但是他利用文论来发展诗论的过程正是他对文论进行丰富发展和实践的过程，亦值得我们关注。我们对此进行研究，能生发出对桐城派古文之法的创作和批评理论的研究，从而对桐城派文论有更加深厚的了解。
参考文献：
[1]方东树.昭昧詹言[M].汪绍楹，校点.北京：人民文学出版社，1961.
作者单位：
安庆师范大学文学院
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