救赎精神的隐喻表达
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作者:王睿
【摘要】20世纪，德国音乐家欣德米特从马蒂斯的人生境遇中受到了对当前困境的启发，从而创作交响曲《画家马蒂斯》和同名歌剧。在交响曲《画家马蒂斯》中，欣德米特延续格吕内瓦尔德·马蒂斯德画中的宗教救赎精神从而达到普世救赎的目的。在歌剧《画家马蒂斯》中，欣德米特借用格吕内瓦尔德的生平，将自己的个人困境戏剧化转变为自我救赎和自我反抗。通过分析交响曲《画家马蒂斯》及交响曲在同名歌剧中的引用情况，进一步阐明作品的情感内涵。
【关键词】保罗·欣德米特格；格吕内瓦尔德·马蒂斯；救赎；隐喻
【中图分类号】J613 【文献标识码】A 【文章编号】1002-767X（2020）06-0072-03
【本文著录格式】王睿.救赎精神的隐喻表达——交响曲《画家马蒂斯》音乐[J].北方音乐，2020，03（06）：72-74.
20世纪30年代的德国环境被纳粹党高压统治，任何违背政治的理念作品及其作曲家都有可能遭到迫害，在这样一个异常艰难的环境下，许多作曲家趋利避害，而欣德米特选择了用音乐抵抗当局，维护自己的音乐权益。本文一方面探究家作曲家是如何用音乐表现生存现状和社会环境的，揭示作品的救赎精神内涵；另一方面又可以帮助我们考察20世纪30年代强权统治下的德国音乐环境。
一、救赎精神的灵感来源——马蒂斯及其伊森海姆祭坛画
交响曲《画家马蒂斯》创作于1933年6月。当时的德国是最为黑暗和动荡不安的年代，短暂和平的魏玛共和国在希特勒上台之后名存实亡，纳粹党派极端膨胀的民族主义在德国乃至世范围内掀起了一番腥风血雨。欣德米特是进退两难，他是德国人，却有一位犹太妻子；他最好的朋友也是犹太人；他本人也曾经与人人憎恨的魏玛共和国交往过密而遭到排挤。内心饱受折磨的的欣德米特对当下的困境愈来愈困惑，当音乐所归属的整个社会文明开始在音乐家眼前崩溃的时候，他怎么能进行创作？迷茫的欣德米特最终还是从有着相似经历画家格吕内瓦尔德·马蒂斯身上得到了精神鼓舞。
1933年，他应好友富特文格勒之邀为冬季演出创作了这部作品，一共为三个乐章的交响曲形式。该曲取材于伊森海姆祭坛画中的四幅画：《天使的音乐会》《埋葬》《圣安东尼的诱惑》和《圣安东尼与隐士圣保罗的会面》。并将部分音乐应用于同名歌剧中，交响曲的标题直接来源于绘画。
格吕内瓦尔德·马蒂斯是交响曲和歌剧《画家马蒂斯》的创作原型。马蒂斯所处的文艺复兴时期经历了农民战争和宗教改革，这两件事改变了他的人生态度和轨迹。1524年的德国农民战争，因他和农民起义有某种瓜葛被解除职务。反宗教改革后，作为一名接受路德教派思想的教徒，格吕内瓦尔德也被卷入这一场战争。随后他离开宫廷画家的职位，前往法兰克福做起了跟绘画有关的副业，生前三年他再也没有动过笔。
马蒂斯最出名的作品便是《伊森海姆祭坛画》，总共有六幅，画面充满了浓郁的宗教气息，采用强烈的对比色，追求暗色调中的光明色彩。交响曲乐章的标题来自其中的四幅。第一乐章《天使的音乐会》这幅画描述的是三位天使演奏着维奥尔琴庆祝耶稣的诞生；第二乐章《埋葬》描述耶稣受难之后的埋葬画面。三个面容痛苦的人对耶稣的尸体进行照料和祷告，表达了人物耶稣之死的悲痛和哀伤；第三乐章《圣安东尼的诱惑》描述圣安东尼与妖魔鬼怪顽强对抗，并最后得到了圣保罗智慧的启迪。伊森海祭坛画作为治疗疾病的精神暗示，“治愈和救赎”“死亡与重生”一直是永恒的主题，从基督受刑、埋葬重生以及到圣安东尼的诱惑经历磨难到圣安东尼和圣保罗的会面中实现挽救；它展示了从黑暗到光明，从焦虑不安到欢心逾越的过程。祭坛画对人们来说是一种神圣的存在，它有着安抚和道德伦理的作用，帮助在此处疗养的患者燃起生命重生的信念。
欣德米特在确定这幅画的创作题材后，一方面查阅了大量的资料，结合个人的处境从中领悟到了宗教普世救赎的治愈精神。他希望借助宗教的力量可以唤醒沉浸在纳粹制造的虚幻泡影下的民众，使他们重新燃起真善美的追求；另一方面祭坛画中的叙事性构思从耶稣受刑到圣安东尼遭受诱惑后的涅槃重生的故事情节对欣德米特来说又是一份美好愿景。
二、救赎精神的延续——交响曲《画家马蒂斯》音乐戏剧化分析
绘画赋予了欣德米特救赎精神的灵感，但乐章的内容并不是直接描绘画的形象，而更多的是一种精神上的鼓舞和意义上的象征。欣德米特也曾经表示：“这曲子也并不是寻常的标题音乐，只不过用音乐来表现出人们观赏这些伟大图画时所产生的感情”，为了探索交响曲的深层次隐喻，本节将交响乐还原到歌剧场景中，试图探索作曲家如何在音乐中延续救赎精神。
歌剧中的马蒂斯本是宫廷画师，因不满天主教对宗教改革和农民运动的镇压，决定放弃绘画，参加了农民战争。但理想和现实有着巨大差距，农民无底线的残暴情况令他感到绝望，随后逃到一片森林中，在自己的幻觉中经历了假象的圣安东尼诱惑，后得到了圣保罗的智慧指引，最终看清了艺术家使命，又回到了艺术家行列。
（一）马蒂斯的自我质疑：第一乐章《天使的音乐会》
《天使的音乐会》为奏鸣曲式。民歌主题（谱例1）完整地作为歌剧序曲出现，部分应用于第六幕和第七幕中。展开部由两个赋格乐段组成，为第一主题和第二主题的详盡复杂发展。在展开部欣德米特充分了高超的对位技术。保持调性统一的基础各声部内在和外在运动各自中间的对位各自有条不紊地发展，其中不和对位以一种更为平和的方式展示出来，赋格乐段的第二段又加入了民歌主题。
歌剧序曲的引子一开始存在极具紧张的两个调性G和降D组成，欣德米特用两个对比的调性试预示了这个剧情的走向必定是充满斗争和矛盾。民歌主题在全剧中承担主导动机的作用，一共出现了三次，它的出现与雷吉纳的命运紧紧相连。第六幕第一场，马蒂斯当时正在安慰刚刚失去父亲的蕾吉纳，精疲力竭的蕾吉娜和马蒂斯交替对唱民歌素材。这是民歌主题第一次出现，作为对序曲的回顾，表达了雷吉纳对父亲的怀念和故土丧失的惋惜。第七幕第一场，在蕾吉娜死亡之前出现民歌主题。这次是由三次不同乐器组的陈述以及最后一次包含雷吉纳唱出民歌的前半部分。反复的强调主题似乎预示到了雷吉纳的命运的不幸。 联系歌剧的上下文来做进一步分析，欣德米特将第一乐章《天使的音乐会》安排在这样的剧情与马蒂斯的思想转变有关。马蒂斯在第四幕第二场中了农民战争，但是农民战争中的暴行激怒了马蒂斯，想象中的正义斗争的崇高理想与现实中的农民战争的残酷甚至疯狂有很大差距。他为自己既不能阻挡贵族、教会的横行霸道，又不能制止农民战争中的肆意抢劫、野蛮屠杀而感到绝望，尤其是在雷吉纳受伤后，马蒂斯对参加农民战争的初衷产生了质疑。
（二）马蒂斯的思想洗礼：第三乐章《圣安东尼的诱惑》
第三乐章《圣安东尼的诱惑》是一个变奏回旋曲式，包括一个引子、主体部分、慢板、主题变化再现和尾声。集中体现了欣德米特高超的对位技术，他将传统曲式和现代技法相结合，形成了新的对位方式，即变奏织体和曲式之间的对位、变奏主题和奏鸣曲式的对位、交响乐中合唱性音乐和器乐音乐的音响对位。马蒂斯所受的折磨是幻觉场景的高潮，前面出现的幻觉人物一个个以象征的形式出现，以权力诱惑他、折磨他，如同格吕内瓦尔德对伊森海姆祭坛画“圣安东尼的诱惑”所描绘的场景一样。
整个弦乐组上行的半音阶的引子歌剧场景第六幕的开始描述地狱惨状和画家从农民起义军逃出来后纠结不安的心情。主体部分含有折磨幻觉的主要素材部分，破碎的节奏和频繁出现的变化音的地狱主题在歌剧中（谱例2）以合唱和器乐的方式反复出现，作为马蒂斯所受的折磨。歌剧中的歌词是“放弃抵抗，不要挣扎了吧！你属于我们，我们如同地狱一般与你很近。”用来提醒马蒂斯保持清醒，如果过度投入就会误入歧途。
一个较慢的中间部分由大提琴的持续颤音衬托下，拉奏出一个异常温柔的旋律，其中的素材用来描绘马蒂斯所爱的乌苏拉以荡妇形象出现来引诱他。前两个乐段的变化再现也部分穿插在歌剧情节中，尾声又有两个乐段组成。在第一个乐段中，拉丁文《众赞歌》以模仿合唱方式被加进了来自引子部分素材的变奏中。管乐器组齐奏众赞歌"LaudsSionSalvatorem”三个乐句。《众赞歌》的经文不断被马蒂斯所唱出来的写在格吕内瓦尔德绘画作品上的文字所打断：“主啊，你在哪里？你为何不来抚平我的伤口？这意味着艺术家受尽折磨的信心已经坚定起来。地狱动机最后一次奏起，歌剧进入到下一场——马蒂斯和红衣主教阿尔布雷特的会面。阿尔布雷希特穿着如同格吕内瓦尔德祭坛画中“圣安东尼与圣保罗的会面”草编服向马蒂斯解释道，他参加农民为正义之战的决定是错误的。因为上帝己赋予他一种特殊的才能——通过绘画来赞美上帝，这是他生命的本质和职责。马蒂斯感激地接受。场景再次变换，出现美因兹和莱茵河，他们一起唱起了哈利路亚，用来表示对上帝的赞美。
如果说之前《天使的音乐会》是对内心参加行动的质疑，诱惑场景则是对自己的社会属性提出了质疑。在阿尔布希雷特的指引下，马蒂斯找到了人生的真正道路，画家才是最应该属于自己的身份，他必须利用画笔完成他的使命、回归到艺术中。
（三）马蒂斯的思想净化：《埋葬》
第二乐章比较短小，是个表现死亡主题的乐章，为再现性单三曲式结构，在蕾吉娜死去后，《埋葬》作为葬礼进行曲演奏。第一个主题是在弦乐器颤颤巍巍哭泣音调演奏下用来安抚雷吉纳逝去的灵魂。第二个主题是一个略带孤独和忧伤的主题，这是乌苏拉的沉思主题。第一次的主题是哀悼雷吉纳的去世，当它移调缩减在管乐器再现时，音乐变得更为坚定和浑厚，这是马蒂斯本人的祈祷。在一个长音结束后，第二主题在一片祥和幽静的氛围内结束了乐章。
《埋葬》在歌剧中有双重目的：第一是为了悼念逝去的灵魂，第二是埋葬马蒂斯的艺术生命、过去的生活、艺术家的创造力。根据下文马蒂斯拒绝了阿尔布雷希的邀请，并告诉他作品已经完成，剩下的不過是“像一匹野兽在森林中寻找安息之处”。他告别此前的生活，寻找孤独和宁静。马蒂斯从积极抗争到回归创作再到最后选择归隐，从质疑到挣扎到顿悟，这是一种更为超脱和有着摆脱不了宿命论的醒悟。埋葬的意义并非死亡，还有着重生的意义。作为画家，马蒂斯已经完成了他的艺术使命，接下来开启的将是他作为“个人”的理想追求。
三、救赎精神的升华-交响曲《画家马蒂斯》的隐喻表达
（一）从普世救赎到自我救赎
伊森海姆祭坛画中存在着两种救赎：显性救赎是作为普世的救赎，隐性救赎为自我的救赎。作曲家先试图用交响曲这种形式唤起大众对这位德国十六世纪画家马蒂斯的回忆，达到普世救赎的目的。当交响曲重新归置于歌剧情节中，隐性救赎就更凸显出来。交响曲在歌剧位置正好与马蒂斯的思想变化有关，从思想的质疑到诱惑之后的洗礼和最后的思想净化。经过艺术加工处理的马蒂斯是带有作曲家思想的影子。欣德米特面对的社会困境与马蒂斯所面对的社会问题有着相似性，即艺术家的使命到底是什么？是积极地创作反映社会现实的作品，还是艺术家的超脱现实的自我表达。欣德米特最终在马蒂斯找到了答案他的使命。欣德米特曾于歌剧《画家马蒂斯》首演之时向观众介绍马蒂斯这位人物：“尽管完全承认新兴的文艺复兴时代的重要艺术成就，他在自己的作品中还是表现出对传统的最后余辉的偏爱，正如在两百年后，巴赫证明了他自己在音乐发展的艺术河流中是一个保守者。尽管有反抗这些压力的力量，他仍然被迫成为国家和教堂工作的强大机器，他的画作通过折磨着他的所有的痛苦、疾病和战争，形象地告诉我们，这是怎样一个野蛮的时代。”当周围环境变化、政局混乱，作为一个有良知的艺术家，欣德米特始终无法置身事外，他始终认为艺术家的天职应是创作鼓励和安慰人心的艺术品。这就是欣德米特从隐性的普世的救赎中升华到自我救赎。
（二）从“与世无争”到“迎难而上”
历史上的马蒂斯其实对暴政是指一种更为保守的态度。他的画作中也并没有直接反映德国农民战争中的残暴和对当局严厉的讽刺，及他本人也是一个稍微有点“墨守成规”的人。他对宗教有着极为虔诚的态度，从来不接任何非宗教作品。他对世界怀有悲悯之心，痛恨集权主义，但还是过着循规蹈矩的生活。这与欣德米特在歌剧中对他的解读有些相似，在马蒂斯完成绘画作品之后，就消极避世，隐遁世间。但欣德米特与他不一样，他将马蒂斯对这种周遭环境的与世无争态度转变为通过音乐积极地与当局抗争。他曾在离开德国前给友人的信中写到：“看来，我不可能与诋毁我的机构抗争，不顾去捍卫我的作品，那是多么有失身份。我相信有一种力量，这种力量是我生活全部，这就是音乐，它能说明一切。”这在交响曲第三乐章中表现尤为明显。在歌剧中，《圣安东尼的诱惑》是唯一一幅搬上歌剧舞台的画作。作曲家通过画、音乐、戏剧的结合集中强调这个桥段，暗讽纳粹统治下的德国来自不同立场的诱惑，这无疑是对纳粹最直面的抨击。
参考文献
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作者简介：王睿，武汉音乐学院音乐学习本科生，香港浸会大学音乐系研究生。
指导老师：武汉音乐学院副教授袁利军。
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