从眉间尺到世界大战
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【摘要】 波兰著名导演格热戈日·亚日将鲁迅的《铸剑》搬上话剧舞台，其异于原著的逻辑线索与表达风格引起广泛争议。亚日那在戏中大量运用表现主义与拼贴主义，以维特凯维奇式的神秘与怪诞重新讲述了铸剑的故事。这部跨越古今中外的合作戏剧，对鲁迅作品的诠释与拓展具有重大意义。
【关键词】 《铸剑》;鲁迅;格热戈日·亚日那;中西合作;二战反思
[中图分类号]J82 [文献标识码]A
近年，中西合作大刀阔斧改编中国现当代文学的戏剧作品不在少数，如克里斯蒂安·陆帕改编史铁生的《酗酒者莫非》、易立明与米歇尔·蒂迪姆携手改编鲁迅的《阿Q正传》、孟京辉与克里斯蒂安·凯撒合作改编老舍的《茶馆》。因为名人与经典效应，这些改编戏自预告发出便备受关注，而演出时却又往往因为与原著相去甚远而饱受争议。
2017年，因话剧《殉道者》与《4.48精神崩溃》而为中国观众所熟知的波兰导演格热戈日·亚日那，受“林兆华戏剧邀请展”之邀请改编了鲁迅的同名小说，排成话剧《铸剑》（1）。观众本是怀着崇敬的心情坐在观众席准备接受精神的洗礼，然而作品大量运用后现代主义表现手法，制造集体性、机械的人群场面，以及科幻未来视感的舞美设计，本该在舞台上舞干戚的“刑天”仿佛变成了星球大战“格斗战士”。由于对原作呈现的最初期待与舞台演出呈现之间产生了巨大矛盾，不少观众不禁又开始对导演进行质疑与发难。此版《铸剑》故事，确乎不再是鲁迅的《铸剑》了，但这部跨越古今中外的合作戏剧，对鲁迅作品的重新诠释与拓展具有重大意义。
一、从眉间尺谈起
鲁迅先生笔下的眉间尺是一个优柔寡断的人。深知自己无法独自复仇的眉间尺将头交给了义士宴之敖，义士入宫以变戏法之由，趁机割下大王的头，三人头于鼎中大战，最终同归于尽，故事以三个人头被埋葬为结尾。鲁迅笔下故事的悲剧在于，眉间尺与义士所做出的牺牲没有在民众中泛起一丝涟漪。
亚日那的《铸剑》以鲁迅原作故事为线索，跳脱出了故事本身，在后现代戏剧舞台上生成了新的意义。在亚日那的话剧里，小说原本的故事情节线索在序幕即以人物剪影符号迅速交代清楚，并放大了眉间尺在复仇之路上的成长过程。话剧中，由四人分别饰演不同阶段的眉间尺。眉间尺自出生起就笼罩着浓浓的悲情，母亲迟迟不肯告知其身世，直至父亲魂灵附体，眉间尺才被迫开始走上了复仇之路。此时眉间尺的复仇行为并非自发，导演也没有将眉间尺表现成心中复仇之火熊熊燃烧的“夜后”，眉间尺毕竟还是一个心智尚未成熟的孩子，但他必须肩负起复仇的使命，因为在传统的规制下，杀父之仇不共戴天。行走在复仇之路上，众人如鬼魅一般发出聒噪的声音，干扰着眉间尺的前进，眉间尺谨记母亲的教诲，克服种种乱象逐步成长为了一个自由人——从被复仇使命吓哭的男孩，到受父亲的怨气驱使踏上复仇之路的少年，再到“众人向东我向西”的独行者，最终化身成为刚毅决绝的女性形象。眉间尺在被规制的境况里，依然能够坚持自主自决的人格尊严。
被命运枷锁束缚的人可以丧失其生命，但不能丧失其自由。眉间尺在出行前接到了他的命运预言：16岁生日碗里的一根面条代表眉间尺的生命线，眉间尺在吸食过程中面条不慎断掉——母亲与眉间尺在那一刻就已知晓，复仇注定失败，眉间尺会在见到大王前死在路上。但眉间尺并没有就此停下，而是在路上一直磨砺与寻找自己。“肉身的安稳和生命的维系，恰恰是人类世俗生活中最诱人的欲望和最恐惧失去的生存底线，是自然界必然律对人性的最大束缚，放弃他们，无疑是人精神自由性对本能必然律的克服和胜利，是个体有限自由向无限自由升华所必经的涅槃之路。”[1]28-38眉间尺挥剑自刎将头颅献给义士的那一刻，获得了自由。
二、战争与杀戮基因
“三颗头颅之间的缠斗让我印象深刻，这一段意味着我们会死亡，但战爭不会停止。”（2）舞台上，当头颅被扔进沸水中，先前所塑造的形象变得模糊，不能辨认。三人的表情同样狰狞可怖，毫无差别。结尾处，掌握高科技的现代法医鉴别不出大王与犯罪分子的头颅，最终宣布：三人拥有同样的DNA。亚日那又借大臣之口讲到：“有三条路在此交汇，这三条路是平等的，因为他们通往同一个地方，坟墓中的围观者啊，像死人一样，面对发生的一切，却什么也看不见。”亚日那向我们严肃地宣布了一个事实：每一个人都拥有同样的基因。
亚日那在谈到自己的作品时曾援引二战：“我感觉到人类仍然在原地兜圈，我们并不是向前走，而是原地踏步。在我看来，我们没能智慧地使用时间。我们当然有所成就，我们达到和平、和谐的状态，我们清楚问题所在，我们为问题命名，但顷刻之间，我们也毁掉一切——这就是二战期间欧洲的情况，令人难以置信。”铸剑故事中的仇杀让亚日那想到人性与战争，眉间尺、义士、王身上有着同样引发战争与杀戮的基因，这种基因为人类所共有。王制造仇恨，眉间尺与义士虽是反抗者，但实践的却是王制造的仇恨。
波兰在二战中遭受严重打击，波兰人对战争杀戮的反思一直延续至今，如近年引进的《卡尔霍克的影集》《藏匿》《阿波隆尼亚》等戏剧作品。二战后，波兰许多作家都深受灾变论影响，他们认为，政权更迭证明人世间的反复无常，恶势力执掌着权力，社会充满仇恨与权欲，文明末日不可避免降临人世。[2]215而作为个体在世界上所受到的种种威胁，必定会引起悲剧的结果，人是孤独绝望的。亚日那反对复仇也是反对战争，谴责人性的残忍和贪婪。这是他将复仇者、义士与当权者融为一炉并借大臣之口沉吟“三路交汇与无差别”的深层原因。
三、维特凯维奇的形式与表现主义
亚日那在学戏剧前曾就读于哲学系，他的作品中常常涉及时间与死亡命题。他导演萨拉·凯恩的《4.48精神崩溃》时，摒弃线性时间，采用并置式舞台：一部分是一位精神患者濒临崩溃时的独白，一部分是患者与咨询医生的对话。这使得过去、现在、未来三重时间凝聚于一点，回忆与期望、生与死交替反复，展现了隐秘于人内心深处趋近死亡与渴求生命的状态。亚日那的《铸剑》也未遵循鲁迅原著的线性叙事。在亚日那的设计下，过去、现在、未来再度被打乱，整部戏按照文字符号划分为五个部分：身、仇、侠、茧、永恒重生。当我们还未从眉间尺复仇的悲剧中复苏时，导演已在“茧”的部分建构轮回。整部戏的主色调是压抑的，后摇电子背景音乐更是将这种沉重之感渲染到极致。戏中三个主要人物都是自出生起就一步一步迈向死亡：眉间尺注定要献上头颅、义士注定舍生取义、大王注定跌下神坛。 如果说，鲁迅的《铸剑》继承了中国古代志怪小说中的神秘主义，亚日那则顺着这条线索，讲出了维特凯维奇式的神秘与怪诞。维特凯维奇主张“要就是死亡，要就是不断地运动、有活力的形式变化和存在”[3]339。他的作品中的人物往往相互纠缠在一起，时而相互亲热喜爱，时而又相互残杀，毫无目的地完成种种不必要的荒谬动作，发表颠三倒四的独白和毫无意义的对话，往往把最抽象的哲学思想、最精确的科学定理、深刻的内容和白痴的胡说八道混合在一起。
在亚日那的《铸剑》中，我们可以清楚地看到维特凯维奇舞台戏剧的影子。在无尽轮回的模式下，亚日那大量运用了表现主义、拼贴主义等后现代的手法，营造梦境，制造集体性、机械的人群场面。“人群是不具有人格的，其动作则是集体性的有节奏的动作，而且往往还是机械的。”[4]571舞美設计上，追求视觉化的奇观，其中国王出现的那一幕，舞台上亮起了108个直射灯，刺向观众的眼睛。中外与新旧语汇的杂糅，来自不同国家的演员使用自己本国的语言，母亲在眉间尺16岁生日时说“happy birthday”等。其中还掺杂了许多看似无意义的重复性的台词与动作，如边打太极边重复“我这样做，是因为别人都这样做”。鲁迅翻译的《表现主义的诸相》一文所说：“表现主义因为将精神作为标语，那结果，则惟以精神为真实现实底东西，加以尊崇，而于外界的事物，却任意对付，毫不介意。”[5]30观众在既熟悉又陌生的语境中，产生一种无所适从的感觉，在无所适从中自觉深入那些“目不可及之处”。
四、世界语汇下的《铸剑》
无可否认，亚日那的改编是想借助鲁迅小说框架讲述自己的价值观念。此类改编并非是单纯小说形式转变为舞台剧形式，而是加入大量的导演阐释，包括对成长与复仇的理解，对战争与杀戮的反思。从观众接受角度来说，在观看“经典”的过程中，原有剧情始终会控制着观众的大脑。当观众发现剧情脱离了自己熟悉的线索，而被大段其他文本冲击的时候，会产生一种陌生与恐惧，于是观众试图在场景、片段、故事段的缝隙之中找寻逻辑的立足点，但始终不能成功，这也是亚日那的《铸剑》饱受争议的原因。
我们相信，眉间尺初生之时也仅仅是一个民间口传故事而已，他逐渐被赋予儒家的道义，在中国现代又被印以革命者的形象，而在全球化的今天又演变成了一个自主的斗士。尽管亚日那的《铸剑》因过于注重表现主义的手法、语汇杂糅晦涩而给人以一种形式大于内涵的嫌疑，但不可否认的是，该作品对鲁迅作品的诠释与拓展具有重大意义。目前，波兰导演陆帕正筹备改编鲁迅的《狂人日记》。一次，他登长城的时候看到一个人一跃而下的时候，他震惊之余，仰天一叹：“这就是我下一部戏中的狂人啊。”不知当观众看到剧场里的狂人并未盯着赵家的狗惴惴不安，而是从长城纵身一跃时，是不是又会开启新一轮的争论？
参考文献：
[1]章文颖.试论谢林戏剧美学的独特内涵极其现代意义[J].戏剧艺术，2017（04）.
[2]林洪亮.波兰戏剧简史[M].北京：社会科学文献出版社，1995.
[3]达里乌什·考钦斯基.波兰戏剧史[M].仲仁，译.北京：中国戏剧出版社，2016.
[4]J.L.斯泰恩.表现主义与叙事剧[M].刘国彬，等，译.北京：中国戏剧出版社，2002.
[5]山岸光宣.表现主义的诸相[G].鲁迅，译//王世家，止庵.鲁迅著译编年全集（第11卷）.北京：人民出版社，2009.
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