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论英国新浪潮电影的“厨房水槽”现实主义的美学特征

作者:未知

  摘 要:英国艺术电影由于在剧本创作、影像语言等方面缺乏持续的创新而备受诟病,然而,英国“新浪潮”电影的出现以及“厨房水槽”现实主义创作手法美学风格的形成却打破了人们对英国艺术电影的刻板印象。英国新浪潮电影以改编轰动一时的戏剧或文学名著而著称,它们在展示工人阶级的原生态生活时,以一种简约的电影风格真实客观地呈现了英伦三岛独特的生活习俗,并体现出一种典型的“民族性”特质。然而,不可否认的是,英国新浪潮电影也存在着诸多缺憾,导演们在“同性恋恐惧症”的阴影下喋喋不休地探讨着白人异性恋男人的身份问题,并毫无顾忌地将女性群体、同性恋群体以及有色人种等少数族群的身份问题刻板化与模式化。
  关键词:英国新浪潮电影;“厨房水槽”现实主义;女性厌恶者;同性恋恐惧症
  中图分类号:J905
  文献标识码:A
  文章编号:1671-444X(2019)02-0022-05
  国际DOI编码:10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.02.004
  一
  在20世纪60年代,英国电影学者彼得·沃伦(Peter Wollen)曾这样批评过英国电影:“在世界电影版图上,英国电影是那样的默默无闻,完全是一种散漫的、没有自己的独特的艺术形式的电影。与德国、法国等国家相比,英国电影还处于一种‘前现代性’阶段。”[1]的确如此,尽管英国出现了劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)、彼得·沃伦等世界一流的电影学者,但英国的电影实践与创作却始终处于一种思想保守、产业落后的状态。早在20世纪20年代,随着德国表现主义电影、法国印象主义电影以及苏联蒙太奇电影的兴起,英国电影就受到本土电影评论家的批评。批评家们认为,英国电影缺乏一种在剧本创作、影像语言等方面持续创新的艺术电影,在美国好莱坞电影的侵淫与影响下,英国电影没有形成自己典型的“民族性”特质,与欧洲其他国家的电影诸如法国电影、意大利电影、德国电影相比,英国电影在电影语言方面呈现出一种“主体性”缺失。在法国,爱森斯坦的“蒙太奇”电影理论遭到了电影艺术家们的激烈反抗,无论是20世纪20年代的印象主义电影、超现实主义电影,亦或是20世纪60年代以戈达尔、特吕弗为代表的“新浪潮”电影,他们以“景深镜头”“场面调度”等艺术手段来对抗爱森斯坦的“蒙太奇”电影理论并呈现出一种典型的“民族性”特质;意大利电影、德国电影亦在电影语言方面表现了自己国家的“民族性”。
  然而,事实果真如此吗?正如评论家们所说的那样,英国电影真的是一种被边缘化的、缺乏本土性与“民族性”、缺乏艺术创新的欧洲电影吗?笔者在观看了崛起于20世纪50年代末的众多英国新浪潮电影之后,认为这种观点有失偏颇。至少,评论家们在评价英国电影的时候,对英国新浪潮电影的先锋意识以及英国新浪潮电影对现实主义传统的继承与创新存在着或多或少的忽视。
  不同于欧洲大陆的其他国家,由于受到莎士比亚现实主义戏剧、狄根斯现实主义小说的影响,无论是英国电影亦或是英国戏剧,他们对现实主义创作手法都有着“病态”一样的痴迷。现实主义创作方法通常用于19世纪后半叶和20世纪初期的文学作品创作中,这些文学作品注重人物之间的戏剧化冲突;从心理层面上说,现实主义作品中的人物都具有完整的性格特征;故事情节围绕世俗生活展开,有着非常明晰的因果关系;封闭式的故事结局完整、可靠,并典型地反映了特定的社会环境;尤其重要的是,作者力图展示真实客观的社会生活与习俗,从精神层面上像镜子一样去反映生活,而不是将现實生活进行戏剧化的夸张描写。早在20世纪20年代,关于英国电影的“民族性”,英国电影界就展开过一次反思与讨论,这次讨论主要关注以下问题:当英国观众沉迷于美国电影时,英国电影该如何保持自己独特的“民族性”?如果英国电影完全是被动地模仿美国电影的叙事技巧与摄影风格,那么,这种电影还能被称作是“英国电影”吗?如果好莱坞电影的大制片厂制度与明星制代表了一种世界潮流,那么不同于这种大制片厂制度与明星制的英国电影是否会被视为一种落后的电影?[2]最终,评论家们在集导演、编剧、制片人等于一身的英国人希塞尔·海普华斯(Cecil Hepworth)的电影中找到了英国电影的“民族性”,无论是他导演的《爱丽丝梦游奇境》(Alice in Wonderland, 1903)、亦或是他监制的《大卫·科波菲尔》(David Copperfield, 1913),这些改编自文学名著的电影展现了英国优美的乡村风景和上流社会的奇闻逸事,尤其值得我们注意的是海普华斯最后一部叙事电影《穿越麦田》(Comin Thro the Rye, 1923),这部电影从容地展示了英国上流社会优雅的风俗习惯并成为后来者模仿的对象。比如以改编英国小说家E. M.福斯特(Edward Morgan Forster)的小说闻名的英国导演詹姆斯·伊沃里(James Ivory),他导演的《莫里斯的情人》(Maurice, 1987)、《看得见风景的房间》(A Room with A View, 1985)等,以独特的镜头语言展示了英伦三岛优美的自然风光以及剑桥大学、三一学院等深厚的历史底蕴与人文环境,彰显出英国电影特有的“民族性”。在这些改编自英国文学名著的电影中,演员们都经历过莎士比亚戏剧表演的熏陶,他们富有感染力的表演推动着电影叙事的发展,形成了英国电影独特的叙事风格,这种现实主义叙事风格亦受到许多电影研究者的青睐与赞扬,认为这正是英国导演的伟大之处。
  英国现实主义电影的美学传统可以追溯到20世纪30年代。在20世纪30年代的末期,约翰·格里尔逊(John Grierson)领导的英国纪录电影运动(British Documentary Movement)开始出现,当时有评论家认为:“约翰·格里尔逊以及他的追随者对英国电影作出了杰出的贡献”[3]。英国纪录电影运动以一种现代主义的眼光来审视电影及其艺术形式,并以一种开放性的姿态将苏联蒙太奇学派的电影美学理论引入到英国电影的创作之中。约翰·格里尔逊所倡导的英国现实主义电影美学的伟大之处在于其对英国电影“民族性”的追求,导演们用一种现实主义的手法真实展现英国当代的生活场景,以一种悲悯的人文主义态度去刻画普通人的艰辛生活。以约翰·格里尔逊为代表的纪录电影导演不仅拍摄纪录电影,而且从理论上阐释现实主义电影的美学特征,他们的影响力是如此之大,以至于后来的电影评论家们把英国纪录电影运动视为是20世纪30年代英国出现的最重要的电影运动。   然而,英国纪录电影运动所倡导的这种“纯粹的”“冷酷的”甚至是“贫瘠的”现实主义电影美学却遭到了一些理论家的批评,他们认为“纯粹的”“冷酷的”“贫瘠的”的现实主义电影限制了英国人对电影的想象,英国需要一种“电影化”的电影。电影理论家们倡导在英国的叙事电影中加入大众化的流行元素,以此来提高英国电影在观众中的影响力,他们精心挑选出两部著名的“英国优质电影”(British Cinema of Quality)《我们的义务》(We Serve, 1942)和《幸福的一代》(This Happy Breed, 1944)以支撑他们的理论依据。在这两部“优质电影”中,导演以一种轻松、幽默的写实主义手法展示普通英国人的日常生活,这些普通的英国人来自不同的阶层与地区,他们对“性别”“种族”“民族”等问题有过深刻的思考并产生了严重的分歧,最终,导演以一种乐观主义的手法描写了他们在“国家”“民族”等问题上达成了一致性。
  在1930年代和1940年代,关于大众文化、商业电影、艺术电影之间的关系以及英国电影的“民族性”特质,英国电影评论家之间发生了一场剧烈的争论,以罗杰·曼维尔(Roger Manvell)为代表的电影学者认为:好莱坞电影浮华的电影风格、不切实际的对“白日梦”的追求以及对“个人逃避主义”的宣扬,对英国电影产生了消极的影响并严重损害了英国电影的“民族性”。在大众文化的影响下,英国商业电影正成为英国电影制作的一种标准,这种电影艺术想象力贫穷、琐碎并呈现出对“个人逃避主义”的崇拜。[4]然而,不容置疑的是,在这些以追求金钱利益为核心的英国商业电影中,以导演大卫·里恩(David Lean)、导演兼演员的劳伦斯·奥利弗(Laurence Oliver)为代表的电影艺术工作者以英国戏剧与文学名著改编为契机,发展出了具有强烈现实主义风格与典型“民族性”特质的英国类型电影,比如改编自莎士比亚戏剧的劳伦斯·奥利弗电影以及改编自狄根斯小说的大卫·里恩电影。
  1940年代晚期到1960年代中期,对英国电影来说这是非常重要的一段时期,一方面,以英国“自由电影”(Free Cinema)和“厨房水槽”电影(kitchen Sink Cinema)为代表的先锋电影运动继续张扬现实主义的大旗;另一方面,随着战后欧洲艺术电影与美国好莱坞电影潮水般涌入英国,英国“作者电影”开始兴起。“厨房水槽”电影也叫激进现实主义电影,以描写英国的蓝领工人以及生活在社会底层的人物的真实生活而闻名。英国“自由电影”与“厨房水槽”电影继承了20世纪30年代末期约翰·格里尔逊式的纪录片风格,英国著名电影学者约翰·希尔(John Hill)研究了《浪子春潮》(Saturday Night and Sunday Morning, 1960)、《如此运动生涯》(This Sporting Life, 1963)等“厨房水槽”电影,认为英国新浪潮电影描写了工人阶级的原生态生活,并以一种极简的电影风格呈现了英格兰独特的民俗生活与自然风光。[5]
  二
  英国新浪潮电影这种“厨房水槽”现实主义创作方法有着深刻的历史背景,1956年,国际局势动荡不堪,苏联军队入侵匈牙利,诱发了后来著名的“布拉格之春”历史事件,同时,英法联军入侵苏伊士运河。在英国国内,二战之后英国经济持续衰退,普通人的生活水平开始下降,大量蓝领工人失去了工作,这些原因使得英国知识界产生了双重幻灭,英国精英知识分子既痛恨苏联的社会主义制度,同时又对西方资本主义民主制度产生了怀疑。此时,英国小说界出现了“愤怒青年”(Angry Young Man)作家群体,他们在动荡不安的国际局势中感到无所适从,在分裂与混乱的英国政局中感到迷惘和恐慌,他们抛弃了前辈作家那种乐观的现实主义创作手法,而采取一种简约的、原生态的、以底层人为创作对象的“厨房水槽”现实主义创作方法,他们的小说虽然没有直接触及敏感的国际形势与政治事件,但是迷惘与无助始终浸润在他们的作品中。英国小说界“愤怒青年”作家们具有先锋性质的小说直接触发了后来的英国新浪潮戏剧和新浪潮电影的出现。
  正如英国戏剧与电影学者丹·雷波莱托(Dan Rebellato)所说的那样,1956年是战后英国戏剧与电影发展史上极其重要的一年,在这一年里,约翰·奥斯本(John Osborne)以自己失败的婚姻生活为基础创作了一部激进现实主义戏剧《愤怒的回顾》(Look Back in Anger, 1956),后来批评家们把这种反映底层人士艰辛生活的戏剧称为“厨房水槽”戏剧。当时只有27岁的约翰·奥斯本因这部戏剧一举成名,这部戏剧被视为英国新戏剧的里程碑,在题材和语言上对传统英国观众形成巨大冲击。剧作家约翰·奥斯本以及《愤怒的回顾》的主人公杰米·波特立即成为英国“愤怒青年”的典范。英国伍德福尔电影公司(Woodfall)嗅到了来自电影市场的商机,决定将其改编成电影,英国新浪潮电影开始登上历史舞台,《愤怒的回顾》亦成为“厨房水槽”电影的典范之作。
  《愤怒的回顾》是一部自传性电影,主人公杰米·波特其实就是現实生活中的剧作家约翰·奥斯本,吉米·波特是一位出生中下层的青年,代表英国的工人阶级。他是一个受过高等教育且愤世嫉俗的工人青年,以摆摊卖糖果为生。他的妻子艾莉森·波特是一位冷漠的、来自中产阶级家庭的女人。由于贫富悬殊,吉米·波特对妻子有一种莫名的嫉恨与醋意,他用尖酸刻薄的语言挖苦艾莉森·波特的母亲,因为艾莉森·波特的母亲反对他们的婚姻。后来他更是在朋友面前明目张胆地讽刺与挖苦自己可怜的妻子,目的是让她从浑浑噩噩的人生状态中苏醒。但艾莉森·波特也不敢示弱,她用更为恶毒的语言进行反击,在一次争吵中吉米·波特推搡自己的妻子,艾莉森·波特被熨斗烫伤。两人的婚姻生活如一叶行驶在黑暗大海中的孤舟,一个巨浪就有可能让这叶孤舟葬身海底。后来,艾莉森·波特的女性朋友、三流演员海伦娜·查尔斯借住在他们家里,吉米·波特立即将矛头对准海伦娜·查尔斯,海伦娜·查尔斯猛烈地指责吉米·波特缺乏道德感,并力劝艾莉森·波特回娘家享受高雅的生活。但令人讽刺的是,当艾莉森·波特回娘家享受高雅生活时,海伦娜·查尔斯竟背着自己的好朋友与吉米·波特发生了婚外情。有英国学者这样描述《愤怒的回顾》中的吉米·波特:“‘愤怒青年’吉米·波特充满了一种不安全感、孤独感与挫败感,他们以消极的眼光看待世界,不合时宜地生活在令人窒息的社会环境中。他们对艰辛的生活感到不满,努力想改变社会却无能为力。”[6]《愤怒的回顾》以男主角吉米·波特的视角来挑战英国陈腐的社会习俗和等级森严的阶级划分,不同于英国正统的、描写公主王子、王侯将相以及淑女绅士等优雅的中产阶级生活的“优质戏剧”(drama of quality),《愤怒的回顾》聚焦于社会底层人士、蓝领工人并用简单直白甚至粗鲁的语言批判了上流社会的虚伪行径。   然而,也有电影学者认为,英国新浪潮电影的这种“厨房水槽”现实主义创作手法也或多或少存在着一些问题,尤其令电影评论家不满的是,英国“厨房水槽”现实主义电影对电影故事的过于强调严重损害了电影的形式。英国电影学者托马斯·艾尔塞西尔(Thomas Elsaesser)论述到:英国电影由于缺乏独特的视觉效果以及“电影性”在世界上名声不佳,以至于被欧美主流批评家所忽略。[7]事实确实如此,一向以“电影作者”自居的法国新浪潮电影导演就对英国新浪潮电影及其“厨房水槽”现实主义美学嗤之以鼻。1959年至1960年期间,在法国出现了弗朗索瓦·特吕弗(Franois Truffaut)的《四百击》(The 400 Blows, 1959)、让-卢克·戈达尔(Jean-Luc Godard)的《精疲力竭》(Breathless, 1960)、克劳德·夏布洛尔(Claude Chabrol)的《表兄弟》(Les Cousins, 1959)以及阿伦·雷乃(Alain Resnais)的《广岛之恋》(Hiroshima mon amour, 1959)等,“新浪潮”这个术语开始出现。然而,《电影手册》的作者们反对将“新浪潮”与英国电影联系在一起,他们甚至不承认英国新浪潮电影的合法地位。法国新浪潮电影代表人物弗朗索瓦·特吕弗曾经这样评价过英国电影:“‘英国’这个保守的国家和‘艺术电影’不是毫无联系、截然对立的吗?”[8]这里除了法国人傲慢的自尊与狭隘的民族主义情绪之外,还有一个重要原因是“新浪潮”这个术语总是与“作者电影”联系在一起。“作者电影”主张导演主导一切,电影剧本来自于原创而不是改编自文学名著或戏剧,而所有英国新浪潮电影的剧本都不是原创电影剧本,它们改编自当时轰动一时的戏剧或文学名著。比如前面提到的英国伍德福尔电影公司拍摄的第一部新浪潮电影《愤怒的回顾》就改编自剧作家约翰·奥斯本的同名戏剧。伍德福尔电影公司在拍摄这部电影的时候,最先是让戏剧的原作者约翰·奥斯本与电影公司雇佣的编剧进行激烈的讨论,然后由约翰·奥斯本和奈吉尔·尼尔(Nigel Kneale)执笔,写出完整的电影剧本,最后由导演托尼·理查德森(Tony Richardson)执导。
  另外,英国新浪潮的“厨房水槽”现实主义电影导演们普遍认为他们在电影里所反映的现实世界是一个可以理解的、真实的世界。然而,他们却在自己的电影世界里创建了一个排他性的、带有霸权主义性质且永远一成不变的僵化的现实世界。从本质上讲,英国新浪潮电影导演在建构这个僵化的现实世界的时候,所运用的激进现实主义创作手法与贝尔托·布莱希特(Bertolt Brecht)所倡导的现实主义理论是相悖的。无论是贝尔托·布莱希特所倡导的“戏中戏”戏剧原则,亦或是他津津乐道的“陌生化”理论,其目的在于构建一个在心理层面上更为真实的现实世界,而不是简单地对现实生活进行模仿与复制。更重要的是,英国新浪潮电影的这种“厨房水槽”现实主义创作方法虽然深刻地描写了工人阶级等底层人士的辛酸生活,反映了战后英国所面临的尖锐的社会矛盾,然而,这群英国新浪潮导演却被贴上了“女性厌恶者”(Misogynist)的标签。有趣的是,对英国新浪潮电影存在着严重偏见、认为英国新浪潮电影缺乏艺术性与创新性的法国新浪潮电影导演诸如弗朗索瓦·特吕弗、让-卢克·戈达尔、克劳德·夏布洛尔等人同样被女性主义电影学者贴上了“女性厌恶者”的标签。以英国女性主义电影学者米西林·汪达尔(Michelene Wandor)为代表的电影学者指出,英国新浪潮电影在刻画女性形象的时候不仅流露出典型的男权思想,而且在描写其他边缘群体,比如同性恋人群、有色人种、甚至是工人阶级的时候,同样存在着“污名化”的倾向。米西林·汪达尔在她的著作《性别回顾》(Look Back in Gender)一书中论述说,英国新浪潮电影的“厨房水槽”现实主义创作手法的弊端在于:在电影叙事方面明显地存在着性别歧视与同性恋歧视。[9]的确如此,在这些“厨房水槽”现实主义电影中,导演们喋喋不休地探讨着白人异性恋男人的身份问题,他们毫无顾忌地将“同性恋恐惧症”(homophobia)淋漓尽致地展示出来,在这种“同性恋恐惧症”的影响下,英国新浪潮电影导演们将女性群体、同性恋群体以及有色人种等少数族群的身份问题刻板化与模式化。
  参考文献:
  [1] Peter Wollen. Signs and Meanings in the cinema[M].London: Secker & Warburg and British Film Institute, 1969:115.
  [2] John Hill and Pamela Church Gilbon, eds.. The Oxford Guide to Film Studies[M]. London: Oxford University Press, 1998:502.
  [3] Arts Enquiry. The Facial Film[M]. London: PEP and Oxford University Press, 1947(1):48.
  [4] Roger Manvell. Film[M]. London: Penguin, 1944: 132.
  [5] John Hill. Sex. Class and Realism: British Cinema 1956-1963[M]. London: British Film Institute, 1986:94.
  [6] Domminic Sandbrook. Never Had It So Good: A History of Britain from Suez to The Beatles[M].London: Little Brown, 2005:186.
  [7] Thomas Elsaesser.Images for Sale: The ‘New’ British cinema[M].in Lester D. Friedman, ed., Fires Were Started: British Cinema and Thatcherism (Second Edition), London: Wallflower Press, 2006:41.
  [8] Peter Wollen.The Last New Wave: Modernism in the British films of the Thatcher Era[M]. in Lester D. Friedman, ed., Fires Were Started: British Cinema and Thatcherism (Second Edition), London: Wallflower Press, 2006:34.
  [9] Michelene Wandor. Look Back in Gender: Sexuality and the Family in Post-War British Drama[M].New York: Metheun, 1987:14.
  (責任编辑:杨 飞 涂 艳)
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