布迪厄“场域—惯习”理论视阈下的白居易胡乐诗

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　　摘要：胡乐诗是描写西域乐器、乐曲及乐舞的诗文，这类诗文大量见于中唐诗人白居易的诗作中。通过社会学“场域—惯习”视角对白居易胡乐诗进行分析，观照他对待异族文化的态度，发现文化复归和文化移情这对看似矛盾的心理是他适应不同文化场域的惯习，其文化惯习在一定程度上反映了中唐文人共同的心理机制：追忆大唐盛世、感慨国家兴亡和悲叹自身命运。
　　关键词：白居易;胡乐诗;场域-惯习
　　中图分类号：I207.22    文献标识码：A 文章编号：CN61-1487-（2019）12-0114-04
　　通过对“胡”的历代考证进行研究发现，“胡”的概念范围广泛，广义上指我国西北少数民族、中西亚的外国民族和胡化后的汉人，狭义上特指西域地区的人。本文所用“胡”即是从狭义来讲的，胡乐是来自于西域地区的乐器、乐曲和乐舞，胡乐诗是与上述事物相关的诗歌。遍检《全唐诗》发现，胡乐诗创作最鼎盛的时期是中唐，白居易是创作这类诗的典型代表。白居易兼具多种社会角色，其胡乐诗的创作关涉到的社会空间类型同样具有多样性，大体可分为宫廷场域和民间场域。而胡乐诗创作与社会空间的关系恰恰可以用布迪厄的“场域—惯习”理论来解释。本文借鉴这一理论为白居易胡乐诗的研究构建新的思索模式和研究视野。
　　布迪厄将“场域”定义为“位置间客观关系的一个网络或形构，这些位置是经过客观限定的。”[1]即场域是由客观关系组成的流动的社会空间，是个体参与社会活动的主要场所。[2]“惯习”是与“场域”密切结合的概念，被定义为一个持久的、可转移的禀性系统，“禀性，也就是说以某种方式进行感知、感觉、行动和思考的倾向，这种倾向是每个人由于其生存的客观条件和社会经历而通常以无意识的方式内在化并纳入自身的”，[3]不同场域的人有着各异的惯习。而白居易的文化惯习正是在多元文化交融的时代场域、王朝嬗变的历史场域下形成的，因生活场域的改变而呈现出不同的文化心理：文化复归和文化移情，这对看似矛盾的文化惯习在胡乐诗的创作中表现得最为突出。
　　一、白居易胡乐诗统计
　　白居易一生留下近3000篇诗作，创作数量居唐代诗人之冠。检索《白氏长庆集》，初步统计得出有涉乐诗文共679首（诗歌594首、文章85篇）。在吟咏乐器的诗文中，涉及28种乐器，共计357首，其中演奏胡乐的西域乐器见于47首诗作中，包括弹奏乐器26首、吹奏乐器15首，击奏乐器6首，6首乐曲融合了夷夏风格。西域乐舞没有严格的区分，常伴乐而舞，有12首描写西域舞者的表演技艺和音乐伴奏。
　　剔除重复篇目，白居易约有65首胡乐诗，此外还有一些篇目难以确定是否为胡乐诗，因此未计入总数。即便如此，白居易胡乐诗的数量仍是可观的，因此将其作为中唐胡乐诗创作研究的样本，具有典型意义。
　　二、宫廷场域——文化复归
　　白居易曾位居高位，有机会与帝王一同观赏宫廷乐舞，他与宫廷文艺的关系是多方面的，其中最主要的是歌辞创作。[4]
　　首先，由盛唐进入中唐的白居易经历了国家由盛转衰的巨变，对盛唐有着强烈的欣羡之情，渴望复兴，提出诗歌的创作要求是“补察时政”，强调诗歌的现实功利色彩，“为君”而作。《新乐府》五十首就是一组带有明确政治目的的系统化诗作，首篇《七德舞》的创作主旨为“美拨乱，陈王业也”，歌颂大唐帝王的文治武功，以期起到拨乱反正的作用：
　　歌七德，舞七德，圣人有作垂无极。岂徒耀神武，岂徒夸圣文。太宗意在陈王业，王业艰难示子孙。[5]
　　《七德舞》的创作正值胡乐风靡之时，据考证，七德舞改编自西域舞曲，陈寅恪《元白诗笺证稿》载：“乐天则以破阵乐既已咏之于七德舞一篇”，[6]《七德舞》以破阵乐伴奏，破阵乐属于龟兹乐部，这是唐朝极为盛行的西域音乐，可见《七德舞》与西域音乐密不可分。此曲在唐朝疆域内经久不衰，更扬名域外，《大唐西域记》中记载了唐玄奘到印度时，自豪地向国王宣称“此歌者，美我君之德也。”[7]白居易用唐太宗制乐的动机——“太宗意在陈王业，王业艰难示子孙”来警示当朝统治者励精图治，在对大唐盛世繁荣气象的追忆中贯穿了居安思危、不忘于本的政治信念，也流露出经历动乱之后文化复归的愿望。
　　白居易对往昔盛世的留恋在《霓裳羽衣歌》中表现得更加淋漓尽致。《霓裳》是唐代著名的大曲，是一种融合了歌、舞、器乐等多种表演方式的大型音乐品类，高度繁荣的唐代宫廷音乐文化使其得到了更加优越的生存条件和发展基础。它的创作与西域音乐有着密切的联系，传为唐玄宗润色修饰西凉节度使杨敬述所献《婆罗门曲》而成，[8]而且诗人们视之为盛唐气象的标志。
　　唐朝宫廷乐舞种类繁多，白居易却对《霓裳羽衣歌》情有独钟，在诗中生动传神地描绘了演奏者华美绚丽的服饰、风姿绰约的舞姿及美妙悦耳的音乐伴奏。“案前舞者颜如玉”“娉婷似不任罗绮”，[5]诗人言简意赅地描摹出了舞者的容颜似玉、体态轻盈。“虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊”，[5]艺人打扮华贵，身着彩虹衣裳、流霞披肩，头戴步摇冠饰，袅娜娉婷、飘逸洒脱，一幅色彩繁复、充满动感的画面呈现在读者眼前。“磬箫筝笛递相搀，击恹弹吹声逦迤。散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰坼。”[5]多种乐器交响伴奏，乐曲由弱到强、起伏变化，散序平稳悠扬，中序曲风突变，如秋竹坼裂、春冰迸碎，字里行间流露出的自信乃是盛唐文化场域孕育的产物。
　　其次，白居易在追忆往昔盛世、崇尚雅乐的同时，还表现出了对胡乐的不满，甚至是排斥。中唐胡乐新声浸润朝野，社会出现了“琵琶及当路，琴瑟殆绝音”的文化景观，身为朝廷大臣的他针砭时弊，批判时人多“重今贱古”，崇尚与古琴文化内涵、审美品味大异其趣的琵琶新乐，而把象征“正始之音”的古琴束之高阁。《五弦弹》把自己的音乐思想“恶郑之夺雅”直白浅近地表露出来：人情重今多賤古，古琴有弦人不抚。[5]讽刺人心不古，一味求新求异，呼唤传统礼乐文化的回归。在《法曲》中，他明确提出“美列圣，正华声”的主张：法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。……一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。[5] 　　白居易认为胡乐的传入实则是一种政治入侵，对胡乐的不满情绪在社会动乱之后喷薄而出，呼吁“愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵”。[5]
　　同样，《胡旋女》以痛斥安禄山、杨贵妃用胡旋舞来“迷君眼”“惑君心”为题旨，从讽谏的角度规劝君主切莫沉溺于胡乐。
　　从兹地轴天维转，五十年来制不禁。
　　胡旋女，莫空舞，数唱此歌悟明主。[5]
　　经历安史之乱之后，社会场域发生剧烈变化，胡乐仍风靡唐朝，浸渍人心，儒家道德体系亟待重建。宫廷场域塑造着白居易的价值体系和认知观念，因此他营造的文学场和政治、经济等权利场域有着千丝万缕的联系。诗歌创作受到这些场域的影响，最终选择文化复归来固化自身文化场域，主要体现在以儒家文化为根基，坚持捍衛儒家的音乐美学思想，提出重视音乐的社会教化功能。反对胡乐，重振华夏正声，成了他在庙堂之上音乐思想的表达，礼乐再次作为强化王权、建构精神信仰的思想工具被白居易凸显，“诗—乐—礼”的文化结构也贯穿于他的政治生活中。究其原因，“唐代对于自己的文化抱有极坚强的把握，决不轻易地动摇他们的自信力，同时对于别系的文化抱有极恢廓的胸襟，与极精严的抉择，决不轻易地崇拜和轻易地唾弃。”[9]
　　三、民间场域——文化移情
　　白居易承认乐政相通，而连接二者的纽带是“情”，“臣故以为销郑卫之声，复正始之音者，在乎善其政，和其情，不在乎改其器易其曲也”，[10]音乐只是帝王治政的重要辅助手段，“情”才是至关重要的。白居易受到宫廷生活场域的影响，其胡乐诗出现文化复归的倾向。[11]离开宫廷，漂泊民间，其胡乐诗也就蕴含了与之前截然不同的意蕴，并积淀了较为明确的象征意义。
　　《琵琶行》是白居易被贬为江州司马时所作的长篇乐府诗，此时的他对胡乐的排斥似已荡然无存，将扣人心弦的音乐与绵延不尽的深情完美演绎：
　　大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
　　……
　　银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。[5]
　　把抽象的、难以名状的琵琶曲调用急雨、私语、珠落玉盘、花下莺鸣、冰下流泉、水浆迸发、刀枪鸣响等一系列形象生动的比喻描摹出来，展现了乐声从急骤到轻微，从流利清脆到幽咽滞涩，再到突然激扬的过程。随着乐声的抑扬起伏，弹奏者动荡变幻的感情也溢出行墨之外。他被琵琶女精彩绝伦的弹奏技艺所折服，赞叹之情溢于言表：
　　东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。[5]
　　“感人心者，莫先乎情。”[12]白居易没有因琵琶女的身份而生鄙夷之情，而是发出了千年一叹“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，相同的遭遇触动了他迁客自怜的心弦，也使他无比怜悯眼前之人。听众都沉浸在美妙的音乐境界里，周围一片鸦雀无声。这是他在民间场域对西域文化产生移情的结果，竭力摆脱传统文化观念的影响，从另一个维度来审视西域文化。通过塑造琵琶女形象来反观自身命运，抒发天涯沦落之感。
　　白居易的文化移情还出现在《西凉伎》中，传递出对胡儿国破家亡的同情与感慨：
　　须臾云得新消息，安西路绝归不得。
　　泣向狮子涕双垂，凉州陷没知不知。
　　狮子回头向西望，哀吼一声观者悲。[5]
　　传来新消息，安西都护府的回路已经被吐蕃人占领，无法返回，于是这两个假面人向假狮子哭泣。假狮子听了此话回头向西望去，它留恋自己的家乡，于是哀吼一声，观众也感到悲哀不已。怀乡使表演者和观众产生心灵的共鸣，归乡成为西域人和汉人共同的期盼。
　　场域在相对自主化的过程中，获得了符号资本[3]。西域乐器以一种文化符号的形式大量出现在白居易的诗歌中，用以寄托伤逝之感，吟咏西域乐器的约有47篇。在《琵琶行》中移情于曲调哀婉的琵琶乐与身世凄凉的琵琶女，抒发心中的怅惘和感伤情怀。琵琶成了他笔下凄凉哀婉的象征，他在《酬周协律》一诗中感叹：
　　凿落愁须饮，琵琶闷遣弹。
　　白头虽强醉，不似少年欢。[5]
　　琵琶声极具感染力，即使心中没有惆怅之事，听到琵琶声之后也会拨动人的心弦，让人倍感凄凉。
　　安史之乱后，悲伤的乐曲占主导地位。除了琵琶，觱篥、角、笳等都有着相似的审美情趣，如白居易的《病中多雨逢寒食》同样表达了自己年老体衰的悲凉之情：
　　薄暮何人吹觱篥，新晴几处缚秋千。
　　彩绳芳树长如旧，唯是年年换少年。[5]
　　再如《代书诗一百韵寄微之》：
　　暗雏啼渴旦，凉叶坠相思。
　　一点寒灯灭，三声晓角吹。[5]
　　又如《元相公挽歌词三首》：
　　墓门已闭笳箫去，唯有夫人哭不休。
　　苍苍露草咸阳垅，此是千秋第一秋。[5]
　　诗中的西域器乐文化景观所弥漫的悲戚伤感的情调表象背后潜藏的是一种激越悲绝的内在审美意味，[13]中原文化根深蒂固的审美观念源于温柔敦厚的风雅传统，诗歌表达的情感要“乐而不淫，哀而不伤”，[12]而西域音乐文化却反其道而行之。这种与中原文化大相异趣的西域文化因此为白居易所接受，并将自己的感情移植于音乐当中。当民间成了他主要的生活场域时，胡乐诗创作也便获得了更高自主化的可能。民间场域的行动者之间必然存在一定的同质性，他产生了以个人为主导的集体惯习来确保自身的场域适应和场域融入，并不自觉地将自己的价值取向渗透其中。
　　四、余论
　　遍检《全唐诗》，除白居易之外，中唐的文人几乎都创作过胡乐诗。李贺存诗近240首，涉及西域乐器的诗文占158首，广为流传的《李凭箜篌引》一诗就生动地展露了李凭弹奏箜篌的高超技艺，以及“箜篌”这种外来乐器弹奏出的美妙音乐。元稹写过15首音乐诗，其中13首与胡乐有关，乐府诗《和李校书新题乐府十二首》之《骠国乐》《立部伎》《五弦弹》《西凉伎》《法曲》《胡旋女》《华原磬》以及《何满子歌》《小胡笳引》，描写乐器演奏的有《筝》《琵琶歌（寄管儿，兼诲铁山。此后并新题乐府）》《琵琶》《黄草峡听柔之琴二首》。张祜有33首，包括《何满子》《凉州曲》《李漠笛》《听薛阳陶吹芦管》等。此外，据我们统计，刘禹锡有胡乐诗23首，顾况有13首，韦应物有10首，李益有10首，韩愈、孟郊、李端、钱起、张籍、贾岛等诗人也皆有胡乐诗留世。从发生学角度看，诗乐舞三者本来就是天然一体的，诗歌的创作离不开音乐性的因素。[2]胡乐文化与唐诗文化场域距离最近、共性最大，不仅是诗歌创作的重要题材，也影响着诗人创作时的文化惯习，在一定程度上反映了社会的文化取向。 　　相互错杂的社会关系形成了特征相异的场域，白居易身处宫廷场域之时，把以胡乐为代表的西域文化视为扰乱政治稳定的根源。但在民间却能从胡乐中感受出人生的悲凉，写下《琵琶行》这样脍炙人口的千古名篇。白居易产生的这种矛盾心理是场域变化引起惯习的改变，对于二者之间的耦合，布迪厄说过：“场域和惯习之间的关系体现在两个方面。一方面，它是一种客观存在的制约关系：场域构造了惯习，这是一个场域的内在需要的外显产物;另一方面，它是一种认识的构建关系：惯习将场域构建成一个有意义的、有价值的世界，在其中值得个体的能量为之投资。”[2]身处宫廷，白居易重视礼乐的教化作用，文学场域依附于政治场域。同时他又多次辗转民间，文学创作的场域获得了发展的自主性，并逐渐发现了胡乐的魅力。文化复归和文化移情这对看似矛盾的文化惯习实则是他进入不同场域的生存资本。
　　此外，大多数中唐诗人和白居易一样兼具多种社会身份，穿梭于宫廷与民间场域，他们从胡乐中挖掘更多的文化元素，将之与国运兴衰、自身命运联系起来，任职宫廷场域时，缅怀追忆盛唐，表现出对胡乐的不满，甚至是排斥;流落民间场域时，由胡乐发出的声音联想到自己不幸的遭际。由此观之，不同场域胡乐诗的创作在一定程度上反映了中唐诗人各异的心理机制，同时也是他们的共性特征。
　　注 释：
　　①本表统计白居易诗歌依据版本：[唐]白居易著，丁如明、聶世美校点.白居易全集[M].上海：上海古籍出版社，1999.
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　　[12]（唐）白居易撰，顾学颉校点.白居易集[M].北京：中华书局，1979.
　　[13]海滨.唐诗与西域文化[D].上海：华东师范大学，2007.
　　作者简介：刘宇嘉（1997—），女，汉族，山西清徐人，单位为山西师范大学文学院。
　　李晓敏（1983—），男，汉族，山西太原人，山西师范大学文学院副教授，主要研究方向为先秦两汉文化与散文。
　　（责任编辑：朱希良）
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