民族志的“真实性”
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作者: 彭兆荣 谭红春
摘要：“真实性”历来被视为民族志研究的一个核心问题。在当代“反思”原则的作用下，人类学展开了对传统民族志以“科学性”和“客观性”为原则的反思和批评，探讨人类学是否科学，是否承认民族志在写作过程中人类学家的“主观性”和“解释性”。针对民族志的“真实性”问题，本文集中从历史记忆、民族志范式、民族志修辞、民间戏剧、舞台表演、影视作品、仪式等方面对“真实性”问题进行研讨。
关键词：民族志；真实性；民族志范式；多样性
作者：彭兆荣，厦门大学人类学研究所教授、博士生导师；谭红春，厦门大学体育教学部教师、厦门大学人类学系博士研究生。厦门，361005
中图分类号：C95 文献标识码：A 文章编号：1004-454X(2009)02-0071-007
二十世纪60年代以来，西方进入所谓的后资本主义或后现代时期，某些批评家和理论家展开了对以话语和文本为客体的批评，出现了很多关于文本批评的理论，涉及到哲学、政治学、社会学、历史、人类学、文学、建筑学、影视、绘画等方面，这不仅涉及到学科本身，还涉及到学科的性质，更重要的是改变了人们原有的思维方式，对一切都采取批评和怀疑的态度。“真实性”历来被视为民族志研究的一个核心问题。在当代“反思”原则的作用下，人类学展开了对传统民族志以“科学性”和“客观性”为原则的反思和批评，探讨人类学是否科学，是否承认民族志在写作过程中人类学家的“主观性”和“解释性”。针对民族志的“真实性”问题，厦门大学人类学研究所教授、博士生导师彭兆荣与他的博士研究生(朱志燕、罗正副、谭红春、温春香)、博士后(林亚蔷)，以及音乐人类学硕士研究生(曾华燕、樊昀)，围绕着这一话题进行了为期一个多月的专题研讨，大家集中从历史记忆、民族志范式、民族志修辞、民间戏剧、舞台表演、影视作品、仪式等方面对“真实性”问题进行研讨，以下为讨论综述。
彭兆荣：学术界一般把民族志分为三个阶段：传统民族志、现代民族志、反思民族志或者实验民族志。在三个阶段中有着不同的价值追求，不同的原则会对民族志中对真实性的性质认识有很大不同。现代民族志，之所以会对传统民族志的否定，是因为所谓的传统民族志所用的材料是来自殖民官、旅行者和传教士的记录，这些记录带有很重的殖民主义价值倾向。现代民族志以科学为原则，强调人类学家的参与观察，材料的获取必须是科学的、客观的。尽管如此，而是偏偏出了很多事情，包括博厄斯、马林诺夫斯基。后来的人类学家反思现代民族志把“主观性”都放在了很次要的位置上，去强调“客观性”，而事实上做不到，他们要求重新来解放民族志在现场的解释权利和主观性，出现了当代的反思人类学。其实，反思民族志在一定程度上是对民族志“真实性”重新确认和重新讨论。
对民族志真实性的讨论，它不仅涉及到问题本身，而且涉及到学科性质。在一定程度上会对学科性质、民族志方法和传统价值产生冲击，影响到民族志的田野调查、传统的主客位关系以及民族志文本写作。别小看一个小小“真实性”问题，它带进来的价值、冲击和反思力度是巨大的，所以我想大家可以从这个层面上来认识、思考和探讨。
朱志燕：我以关羽这一历史人物为例来具体的谈谈“真实性”。关羽宇云长，俗称关公、关老爷。三国时期蜀国名将，河东解(今山西运城)人。关羽除了生时在蜀汉威名显赫外，身后越来越多地受到人们的尊敬和推崇，经历了由人而圣而神的一系列过程，受到官方和民间的双重认可。历史上，关羽死后旋即成为人们膜拜的对象，但在相当一段时间内是以凶神形象流传的。到了宋元时期关羽的凶神形象有所改变，开始成为正面人物，其地位也有所上升。直至元末明初，在罗贯中所著《三国演义》中把关羽塑造成了忠义和武勇的化身。自明朝始，官方也积极得加入到了“造神”运动之中。明清两代朝廷多次对关羽进爵加封，使关羽其人实现了从人到圣(武圣，与文圣孔子齐名)的升华过程；此外，道佛两家将关羽奉为护法神，封为“荡魔真君”、“伏魔大帝”、“伽蓝护法”等，至此，关羽由人而圣而神的过程始告一段落。另一方面，民间的关帝信仰又与官方有所不同。民间供奉的关公，一是保护神(如门神)，取其勇武，能够保护平安；一是财神，希望财源广进，生意兴隆；一是作为义气与勇猛的象征，为结盟成员提供兄弟义气的楷模(多在帮会组织中流行)。
由此可见，关羽作为一个普通的历史人物，最终演变为显赫的神灵，其在历代社会生活中都起着非常重要的作用。由《三国志》到《三国演义》，关羽形象一系列的演变，并不是“孰真孰假”的简单问题，而是当时背景下的政治、宗教、文化等多方面因素复杂作用的表现和结果。官方形塑的关圣人强调的是忠君良将的统治意图和道德标尺作用；文人阶层青睐的是关羽的功成名就、修齐治平的人生理想；平民阶层则仰慕关羽的济困扶危、护佑平安。在这三种不同的表述当中，事实如是否在现实生活中并不是重要的，人们并不关心本真的关羽是怎样的，而历史上延续下来的关帝信仰才是有意义的真实。所谓的“真实”是符合当时当地文化背景和情势需要的意义性真实，“真实”无非也是一种建构。
彭兆荣：在民间有很多的“关帝庙”、“关帝”的崇拜，在很大的程度上是一种建构，这种建构确实像小朱讲的，它是根据不同的历史演变和阶层的需要来建构自己的“真实性”。关帝崇拜尽管在中华民族的传统文化中从官方到民间是个首肯的正面形象，而事实上不同的层面，比如官方和民间，他们选择关帝，确认关帝的意义的价值是不一样的，小朱的案例非常清楚的把关帝的历史演变本身所包含的价值说得很清楚。原初关羽是战神是个英雄，而今天他在很大的程度上，战神的意义已经变成其次。而演变成一个“忠信义”的形象。官方比如皇帝或者统治阶级可能是希望提高这样形象，彰显或表彰其对统治的忠诚，而民间是不一样的，它讲究兄弟之间、乡党之间或者某个人群共同体之间，有一个内部的相互的诚信、团结，所以“关帝”历史形象被选择，这是个很有意思的事情。还可以进一步地拓展的是，官方和民间选择关帝形象“内核”对他们的意义，他们之间会不会造成一种冲突，其实有时候是会造成冲突的。官方在什么背景下首肯或者确认关帝形象在某一种程度的真实性，在民间又可能不一样，而这种不一样怎么能达到官方的认可?比如说妈祖，在很大的程度上是一个蛮夷形的少数民族的异体女性，按照正统的历史的发展，这永远不可能进入官方认可的信仰，可是在明清以后特别是沿海的事情越来越多、海洋文化对中国越来越重要的情况下，官方在一定的程度上选择地方性的某个东西来确认官方的正统性、合法性，然而民间对妈祖的真实性或者崇拜的意义的选择和官方对她的认同是有差别的。
樊昀：彭老师在课上谈到历史事实(history fact)和历史真实(history reality)的问题时指出，后者是某个记忆主体对前者进行选择、重构，将它变成一种新的真实；人类学家在对某个“现场”进行解释和描述的时候，其实也是在进行新的真实的构建。
历史事实和历史真实与记忆主体紧密相连，因为，选择记忆或忘却哪些历史事实，使他们成为
历史真实或被排除在记忆之外，很大程度上取决于记忆主体。以目连戏为例，唐宋以来，从最初简单讲述目连救母故事的变文到后来发展成熟的以各种声腔演唱的规模庞大的目连戏，它在民间社会――特别是中国南方一直常演不衰，一千多年来保持着旺盛的生命力。但是，上个世纪初，胡朴安先生编纂《中华全国风俗志》的时候，几乎查阅了全国的方志，又花了数年时间翻检各种笔记、游记、报纸、杂志等有关风俗的记载，这些官方文献中有关目连戏的描述极少，被他收集到的仅有皖南目连戏的描述。可见，掌握话语权的政府和知识分子，因为种种原因(这里暂且不讨论)对民间盛演目连戏这一事实，让我们姑且把这一现象当作是一种历史事实视而不见，从官方文本为我们构建的“历史”，即通常所谓“正史”中，我们几乎不可能知道还有这样一个古老的剧目在广大的民间社会受到如此的欢迎，对整个中国民间社会产生了如此巨大的影响。作为记忆主体的政府和知识分子，在构建它所认可的历史真实并把它作为记忆的内容的时候，显然并没有把民间的目连戏及其演出包含进去，而是“故意”将这一事实忘却了。另一方面，则是民间社会对目连戏的清晰记忆。其实，目连戏传承千年而不衰，这一事实本身就足以说明问题。以皖南为例，当地百姓无人不知目连戏，它及其所包含的繁杂的意义乃是被民间社会选择加以记忆的内容，是一种被当地人民记忆的历史真实。
目连戏虽然在民间广为流传，但各地的目连戏采用了不同的声腔，融入了不同的地区特点，也融入了不同的族群记忆，体现出各种不同的真实性。在皖南，音乐上以青阳腔为主体的目连戏，承载的是具有皖南地方文化特点记忆，这种真实性和皖南的文化、宗族社会紧密结合在一起。在当地人看来，目连戏就是他们所见到、听到的这个样子，用这样的音乐表达的目连戏对他们来说才是正宗的，才具有驱除鬼神、保佑平安的神奇魔力。皖南的目连戏音乐承载的是丰富的徽州文化信息和当地人们对所属宗族的记忆。任何一种声腔或剧种中储存的目连戏的记忆，都只能是这一事实的一个方面或一种形式――种“真实”而已，却不可能到达完全的“事实”。
彭兆荣：小樊提出的问题中，我们可以看到，目连戏，它在千年的流传中，并没有得到官方的认可。这涉及到三个层面的记忆：官方、精英和民间。即使这三个层面，还可以细分的。你们可能会觉得官方层面和精英层面操控了记忆的话语权，事实上可能不是这么简单的问题。精英包括两部分，一部分是御用文人，为了迎合官方的需要，他们可能会做一个符合官方政治目标的历史事实的选择，使它变成一个“真实”；事实上，在民间还有另外一部分精英，并没有进入官方统治阶层，他们或许不阅读文字而已，同样在民间是智慧的代表，在民间历史和文化的记忆中扮演重要的角色。同时，民间精萃，是连接官方和民间的重要纽带。其实，民间记忆，其实也是多样态的，它在不同的地方，由于不同的地方文化和地方知识系统的作用，对同一个事件同一个东西的记忆，会产生另外一种文化样本，比如庆阳腔，在不同的地方有不同的唱腔和样态。之所以有许多不同的样态，是因为地方知识系统构成了一个独立的记事机制，这个记事机制使记忆的选择多样性。文化多样性可以从地方知识系统找到一个比较合理的解释。
曾华燕：民族志叙事文本包括文献、口述、图像、展演和器物。我想从叙事文本的展演方式角度做一个小尝试。大家知道，最近几年青年歌手电视大奖赛(简称“青歌”)在央视的播出受到了热烈的欢迎。今年“青歌”进行了一项重大改革，在原有的三种唱法(美声唱法、民族唱法和通俗唱法)的基础上增加了原生态唱法，试图将各少数民族的唱法纳入其中。原生态唱法的设立，使得观众们通过舞台一系列的现代媒体的盛装下认识了“土生土长”的、所谓“原生态”的各少数民族精彩的演唱。央视青歌赛里的“原生态”，在充斥着现代意味的舞台灯光、编导等这一系列的“现代设计”的舞台背后，还含有多少的原滋原味?在剥离了其音乐产生音声环境(soundscape)，其原生态的实质内容还残存多少?这不得不让我们来思考“青歌现象”带来的舞台真实性问题。
我曾有过这样的亲身体会：05年下半年在钟昌尧先生(闽浙两省第三代歌王)家中有一场盘歌会，应钟老之邀我赴现场观看。畲族歌手们穿上盛装，女性穿着传统的服饰，而男性却穿上华丽的黄色缎面的衣服，我就这个问题询问了歌王，他告诉我说女性的服饰是传统服饰，而男性的没有传统服饰了，这是“舞台装”，更好看。歌会进行中，不断有暴笑声传出，看得出来他们很开心。而正当人们兴趣盎然之时，歌王走上台，对歌手们说了一番话，气氛马上不一样了。大家变得拘谨了许多。因为我仅会当地的方言，而听不懂畲语，事后我就此事询问了歌王，他的说法是他们在唱黄段子，不登大雅之堂，也不能“弄脏”客人(指我)的耳朵，影响不好。然而，我所询问过的畲民们喜欢这样的段子，因为他们认为这才是生活本身，这是不可缺少的部分。
我们知道山歌是山地民族在山间田野工作时为抒发情感而咏唱的，为的是抒发最真挚的感情，最贴近生活本身的内容，想唱什么就唱什么，不存在迎合某种需要的可能性，这就无所谓的伪造之嫌。在歌王家中的仅是一场在室内举行的盘歌会，因为我是个局外人的，介入了局内的圈子，他们明显地以汉人的“待客之道”招待我，穿上所谓的“舞台装”，并且有选择性的择取“干净”的部分招待我享用音乐圣餐(歌王说了不能“弄脏客人的耳朵”)；可想而知，一旦需要搬上舞台，作为地区的所谓“原生态”品牌推上市场，又不知道要添置多少的“舞台装”、裁掉多少在他们看来不可行的部分，添上些华丽的冠冕堂皇之词?!这样的舞台包装省略了畲族山歌最真实的部分，造成在一定程度上的“失真”。因此不得不让我们质疑这失真的原生态保存方式和原生态所倡导的真实性和原味性。
彭兆荣：“舞台真实性”是现在真实性讨论中一种很重要的“样态”。对“舞台真实性”的讨论有很大的空间。其实舞台真实性，我们只是把它当成真实性的一种，它是一种客观的存在，我们称之为“失真之真”，它是“失真”，但它同样是“真”，它是也是一种客观存在的真实。比如你去村里做山歌的调查，看到你一个外来者在场，他的“黄段子”就不讲了，而山歌没有“黄段子”就不成山歌了。因为你是一个外来人，他必须有一个整体展示在外来者面前的一种需要和功能，会有所顾忌，会选择性的讲述，这也是一种“失真”。舞台真实性是很值得探讨的，它是从旅游人类学出来的，是一个非常重要的理念，“舞台真实性”对我们真实性的讨论是不可或缺的。
林亚蔷：在最近的二三十年时间里，对“真实性”的研究已成为人类学关注的一个热点。作为对所谓“表述危机”的反思和回应，从影像叙事作为人类学工作的重要表现手段诞生的那一刻，就面临着追求人类学逻辑严密性和电影艺术审美之间的矛盾。
传统人类学家用笔记录观察、访谈乃至表达研究者思想。然而，几乎所有人都认为在某些时候照片即摄影手段有时比文字叙述有更强的说服力和概括力：其不仅可以表达繁琐的文字所表述的内容，还能够避免文字描述所带来的不全面和主观色彩。影视叙事的引入也给人类学自身的学科发展
带来了一场革命一视觉文化的革命。自20世纪初，影像的相关技术日趋完善，并成了人类学研究中一种新的手段和方式。虽然人类学和影像因为种种原因一直到20世纪60年代才实现真正有效的结合，但上世纪20年代弗莱厄蒂(Robert Flaherty)拍摄的《北方的那努克》(Nanook of theNorth)就已经为影视人类学开了先河。按理说，动态的、声像同步的影像记录应该比静止且没有声音的照片更具有说服力并更能够避免主观臆断和主观色彩，但事实恰好相反，最初影像手段被应用在人类学研究上时，其所具有的科学性、真实性和可行性是被人类学家大加怀疑的。[美]卡尔・海德曾言：“我们很难想象一部人类学影片可以这样来创作，即一方面不使其所反映的社会生活失真，另一方面又不通过多种方式对客观现象加以阉割和选择”。
我们都知道，完成一部影视人类学作品起码应该包括：人类学研究和影视摄制两个方面的内容；再进一步细分的话，至少要包括选题、选点、田野调查、实地拍摄和后期编辑五个步骤，当然有的还会有一个撰写拍摄脚本的环节。很多时候我们都用是否真实客观地拍摄了学者们所研究的事物和文化现象、是否进行最忠于毛片的电影剪辑来评判一部人类学影视作品的真实性，而把选题、选点和田野调查所应该承担的责任推卸到了实地拍摄和后期编辑上。但实际上这样的观点是片面的。正如“电影的剪辑并不是在剪辑台上开始的而是从田野调查就开始的一样”，我们应当从人类学影像制作的所有环节来全面地看待其真实问题，也就是说人类学影像制作的任何环节都应该成为讨论其“真实”不可避免的一部分。
用影像叙事人类学现象，应更多地表现为一种自由，承担，独立思考的精神。“真实”是一个时间概念，也是一个空间概念，更是一个诗化的存在，更多是精神和心灵上的。所以，影像叙事中追求的“真实”是一种心灵的真实。“一千个人有一千个哈姆雷特”，这句话同样适用与影像叙事的人类学表达。
彭兆荣：林博士给了一个很好的话题，她谈到的虽然是以影视作为一个进入的角度，实际上，它带入了很多的问题，这起码有四个层次的问题。第一个层次的问题，就是科学技术，现在的数字化、技术主义，它已经在很大的程度上改变了传统以口授和文字作为主要记述工具的特点。影视是一个器物性的符号，它的注入会对传统的思考、观察对象、表述方式会有什么样的改变，这种改变可能对人类的思维、知识结构产生深远影响，对人的阅读兴趣、对人的获取知识的途径都是一个非常大的改变，这是很值得的思考的问题。第二个层次的问题，就是叙事。我们都知道，镜头叙事是独特的讲述方式，因为镜头叙事是现场性的，它对真实性的描述有一个“假象”，给人的感觉这是实实在在的，它可能会导致在接受上的想象空间的萎缩。比如，电视剧的林黛玉，她以陈晓旭作为一个样本，她展现给人的映像，这就是林黛玉。事实上，一个文学人物被具象化和真实化后，恰恰在某方面萎缩了我们想象空间。第三个层面的问题，由于加入器物性的东西，就出现了比传统意义上更多层的视角。传统的人类学家，通过我的眼光看世界，就两层关系，现在随着影视技术的加入，就有了技术性的、角度的问题，由传统意义的两层关系变成了三层关系。第四个层面的问题，当一个人类学家或民族志工作者通过机器通过镜头去反映他的民族志对象的时候，还有一个经过编辑和导演的技术性处理的过程。做一个影像人类学文本，比起传统的民族志文本来说，受到的限制会更多，有编辑、导演、选题等等因素的影响，要考虑到接受的层面、技术本身的制约，也要考虑到评奖、电视台播放等，这是很值得深思和研究的。
温春香：我要讲的并无新鲜之处，只是想作个抛砖引玉的尝试。我主要以特纳的《象征之林》中的一个例子来探讨。
在特纳的《象征之林》中有这么一个例子，就是女孩的成年仪式。当恩丹布女孩成年仪式时，她们被用毯子裹着放到“牛奶树下”。因此，这棵树被当地妇女认为有以下几个意义。首先。也是最重要的是这棵牛奶树是仪式的主要象征；其次，它代表了乳汁；再次，它被当地妇女当成母亲和她的孩子。对于社会而言，这个仪式有下面几种意义：一，这棵树代表母方世系，这是恩丹布社会延续所依；二，它同时也是部落传统本身；三，它还象征了恩丹布社会的团结和延续。但在讨论到女孩成年仪式情境下的牛奶树的象征意义时，当地报告人又会强调另外几个方面：一，女孩依靠母亲养育，就像部落中人们从部落风俗受益一样；二，牛奶树是恩丹布妇女的旗帜，把她们作为一个社会类别，并表明了妇女的团结；三，对于女孩而言，牛奶树又是从女孩到妇女的转变，牛奶树所在地同时也是死亡和痛苦之地。在另一种情境下，对女孩母亲而言，在仪式中她失去了女儿，但仪式后又以妇女的身份重新获得一种新的关系。
在这样的一个例子里，若当地人并未认识到这些意义，这些对谁而言算是意义呢?人类学者在面对这么多的意义时，要面面俱到的了解和讲清，是很难的事情，而且此外会不会还存在其它一些遗漏呢?如随时间和空间的变化引起的意义的变化?因此，这样一个例子说明民族志真实性也只能是如《写文化》。中詹姆斯・克利福德所说：部分的真理。
彭兆荣：小温虽然谈得不多，概括起来包括三个层次的内容。第一个层次，民族志作家与他的受访者对同一个事情的描述是不一样的，这值得我们认真思考。当人类学家把受访者讲述的同一个故事记录下来，其实这里面就有三层差距。首先，我们假定这个受访者是一个标准受访者，其实不是，因为同一个故事，不同的人他们会讲述不一样；其次，他讲述的故事本身有一个选择的关系，我为什么要把这个故事讲成这样，不仅是他跟当地的文化有一个策略关系，还会考虑到他跟人类学家之间的感情关系。最后，人类学家不管他讲成什么样的东西，都把它讲述的东西当成一个事实，人类学家又把这个事实经过他的知识背景的梳理，和不同的族群母体文化的比较，并赋予自己的写作风格，最后产生一个民族志奉献给读者。第二个层次问题，呈现在我们面前的某一种符号，事实上是多义的，怎样去取舍它，这是值得深思的。就像你讲的“牛奶树下”，一个成年礼的仪式，它只是一个符号，可是它所包含的意义是很多的，我们甚至可以怀疑，即使在特纳的《象征之林》这本书里面，作者已经选择了，他给我们展示的“牛奶树下”已经跟原始的不一样了，他展示的意义可能“阉割”了现实中的某种意义，加入了他建构性的符号意义。第三个层次，同样一个事件、一个“牛奶树下”、一个仪式，它在发展过程中是有变化的。在五十年前对同一个仪式做出的解释，到今天它或许已经完全不一样了，因为仪式本身是一个储存器，可以储存不同时代的内涵。
罗正副：由于人类学一直以开放的、直率的态度对学科自身进行反思，所以在全球化与后现代主义的时代背景下，民族志的真实性成为时下讨论的热门话题。有人认为民族的真实性是舞台性的真实，有人认为是认知的真实、解释的真实，也有人认为是部分的真实等等。从传统的科学民族志到当前的实验民族志或称反思民族志，它们的真实性是没人置疑的，问题在于这个真实性是谁的真
实性问题：是人类学家的真实还是研究对象的真实?是完全客观的真实、部分的真实还是舞台的真实?是认知的真实、解释的真实还是修辞的真实、表述的真实，抑或是叙事的真实?这才是今天民族志真实性讨论的焦点所在。
在我看来，完全客观的民族志是不客观、不现实的，我们只能无限地去接近完全的客观，这在学界没有大的分歧，所以就不必分析细说了。与其说民族志是部分的真实，还不如说是它多少发出了研究对象的“声音”。至于舞台的真实，发现了真实在特定时间、地点和场景的展演性质，这一如同在舞台表演的真实，确实让人们从不同的角度对真实性多了份参照，但是这是否就完全代表了“文化”在民族志中的陈述，是可商榷的。认知的真实和解释的真实为实验民族志的确立，立下了汗马功劳，也为民族志注入了一股清新的春风，但转瞬就因为过于强调人类学者的主观性而遭到围攻。基于以上民族志各种真实性的讨论，毋宁说民族志真实性是修辞的、表述的和叙事的真实。作为文本呈现于我们面前的民族志，哪一份不是修辞的、表述的和叙事的?毕竟修辞、表述和叙事都蕴涵着话语的权力，是民族志文本的作者经过对客观事实的筛选和离析，最后才公布于我们的面前，也可以说，是作者经过自我修辞、表述和叙事的“创造”。为什么人类学界会出现诸如弗里曼一米德、奥贝塞克里一萨林斯、斯图尔一孟珠等公案?与其说这些公案是后者的“失实”，还不如说是前者转换视角或“另有所指”的修辞、表述和叙事。除了公案对立双方的相互刁难外，作为第三者的其他人类学家就像看热闹的旁观者一样，并没有因为“当事人”之间的“探讨”而质疑某一方一事实上大家也心理明白：这不是谁对谁错的问题，而是作者本人“另有图谋”、“另有所指”的修辞、表述和叙事，亦即作者掌握话语权的民族志叙事。
总之，我个人理解，现有的民族志均属民族志作者修辞的、自我表述和叙事的真实，尽管实验民族志作者一直努力地进行“实验”和“反思”，但仍然是作者自己的实验与反思，在反映研究对象“话语”时，也是作者意义上的研究对象的叙述，缺乏研究对象自己的声音，是研究对象真实性的缺席和未在场。
彭兆荣：正副刚才讲的修辞，类似于一种表述方式，而不仅仅是一种修辞手法。一个作家也好一个民族志作者也好，他们在写作的过程中，以什么方式以什么手段来处理他的对象，实际上会产生不同的效果，这和他自己的选择和自己的知识结构有关。接下来，正副讲到了叙事的问题，它列举了我们很熟悉的萨林斯对夏威夷历史的神话的选择以及他带有建构性的历史叙事，在这个问题上，倍受争议，也就成了人类学民族志之中最大的公案之一。夏威夷的历史经过萨林斯修辞性的叙事，变成了萨林斯似的夏威夷的历史，在这历史中，表达的是一个非常安静的异民族是怎么心悦诚服的选择了一个白人作为自己的神的历史，这个历史娓娓道来，似乎好像非常具有历史的逻辑性。攻击他的就会认为，你这种做法是通过自己带有修辞性的叙事手法，把一个事实经过你的这种方式的作用变成了一种你的历史，而事实上，在他的攻击者这边看来，他们有另外一种解释，恰恰是代表一种西方殖民主义、一种白人政治对夏威夷岛民进行的一种历时性建构，在这点上，很值得去思考的。
谭红春：其实民族志文本的真实性问题，伴随着民族志的产生就存在了，不存在所谓的绝对的“真实性”，一切都是相对的。按照沃尔夫冈・伊赛尔的说法：虚构和想象决定了人类学的基本特征，在日常生活中虚构和想象同样扮演重要的角色。海登・怀特也有相识的叙述：历史修撰中最重要的不是内容，而是文本形式。对他来说，历史首先是一种写作，一种修辞的灵活运用，一种语言结构的叙事构型。这样历史就不仅仅是对史实面貌的再现，它是一种埋藏在历史学家内心深处的想象性建构，而这种建构总是有意无意地遵循着一个时代特有的深层结构。
以萨林斯的《历史的隐喻和神话的现实》中库克船长怎么转化成罗诺神(lono)这一经典案例来分析，我们就能很好的理解民族志文本的事实、虚构和想象之间的关系。一方面，库克船长在世界史上是一位重要的历史人物，有史可稽；另一方面，罗诺神(lono)是夏威夷群岛居民是波利尼西亚人信任的神。萨林斯通过他的文本虚构了这么一个故事，当我们读过这个故事后，我们想象它是真实的，确信是发生过的故事。从萨林斯的虚构的叙事中，我们通过想象，洞察到被遮蔽的历史事实，同时又打破了“事实／虚构”这一叙事模式，确认二者不仅可以转换和打通，而且确立虚构和想象的叙事本身就是不争的历史事实，同时又具有真实性。虚构本身就是一种事实的真实性，而想象弥补了两者之间的裂痕。于是，另一个更大的“神话”宣告产生，库克船长的“历史事件”满足了夏威夷“神话传说”的核心要件，二者共同完成一个新的“真实性”叙事范式。这故事是虚构的，同时又具有真实性。虚构本身就是一种事实的真实性，按照古德曼的话来说，“来自虚构的真实”或者“事实源于虚构”。因此，文本的真实性中包含虚构和想象的色彩，而虚构和想象反过来也包含了真实的成分。
彭兆荣：小谭讲到了伊瑟尔的三个层面的划分“事实、虚构、想象”，我们都知道艾布拉姆斯的《镜与灯》，镜与灯有没有第三者?镜与灯表面上是两者，两个东西，两个像出现，有没有第三者?第三者是什么?是被选择的、被想象的、被建构的?按照艾柯的过渡诠释，就是解释和过渡解释的问题。如果对一个对象真实性的讨论包含着三者，这里可能在立论上有点问题，可以带出很多值得思考的空间，虚构和想象是独立出来的两个部分，如果我们假设虚构是一种现象，虚构出来的东西，它一定包含任何人制造这个“虚构”的想象的成分在里面，如果把一个主体性的想象和客体性的虚构截然分开来，一般的人难以理解和接受。如果从这哲学的角度，虚构可以几种状态，它是一个现实状态，那么你把它隔离了；另外它是一个过程状态，那么虚构并不是一成不变的。在我们一般的认识过程中间，虚构中间一定包含着想象，甚至事实中间也包含着想象。想象作为一个活态性的东西，它怎么在一种虚构的和现实中间充当一个纽带和桥梁的作用，那么必须在这个层面上要有一个非常漂亮的界定，才可以疏通想象和虚构之间隔阂，它是一个媒介性的、中介性的，我们毫无疑问地可以在萨林斯的案例中找到把想象作为独立的东西来处理的线索。
责任编辑：罗柳宁
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