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广西民族歌剧的对外传播与翻译策略

作者:未知

  【摘 要】在中国与东盟各国交流日益频繁的今天,民族歌剧作为广西文化的精髓和瑰宝,其对外传播有利于增强本民族的文化自信,在对外文化交流与传播中具有重要地位和作用。然而广西民族歌剧因其地域性和民族性具有多修辞、音律独特和地方民族特色鲜明等特点,给翻译带来一定程度的困难和障碍。本文旨在探讨广西民族歌剧的翻译策略,以促进更多具有时代特征民族特色的作品广泛传播。
  【关键词】广西民族歌剧;对外传播;特点;外译难题;翻译策略
  【作 者】覃潇婧,广西艺术学院公共课教学部讲师。广西南宁,530022。
  【中图分类号】G125  【文献识别码】A  【文章编号】1004-454X(2019)02-0117-005
  一、引 言
  自2003年中国与东盟国家建立战略伙伴关系以来,各国间的经贸合作与文化交流日益密切。在“一带一路”的国家发展战略中,广西是“21世纪海上丝绸之路”与“丝绸之路经济带”衔接的重要门户,“东盟合作高地”的地位和作用也日益突显。在中国东盟合作与“一带一路”的背景下,广西因其独特的区位优势和丰富的民族文化资源,在文化领域的对外传播具有重要且不可替代的作用。文化是民族发展的灵魂,广西民族歌剧作为广西民族文化的精髓和精品,其对外传播不仅有利于增强本民族的文化自信,还有利于延续民族文化的生命力。广西与东盟国家山水相连,民风民俗具有共性,文化元素和符号具有相似之处,广西民族歌剧在东盟国家有强烈的文化认同感。恰恰是这种独特的民族文化只有在发展与对外合作中不断与时俱进,才能焕发生机。广西是“歌仙”刘三姐的故乡,悠久的历史和多元的民俗为民族歌剧创造了得天独厚的环境。[1]早在1960年,歌舞剧《刘三姐》在北京演出后,迅速走红,深得观众喜愛,成为歌剧中的经典。继而1961年,电影《刘三姐》公映,使得刘三姐形象更是受到东南亚国家人民的热捧,刘三姐歌谣广为流传。歌舞剧《刘三姐》逐渐走出国门,1982年在美国麻省演出,之后大型歌舞剧《刘三姐》在马来西亚、新加坡等国家上演,更是让广西歌剧得以广泛传播,盛名享誉国内外,这为广西民族歌剧对外传播打开一扇窗口,并奠定了广泛对外传播的基础。二十世纪九十年代以来,也涌现出一批反映广西独具民族特色和文化风貌的民族歌剧,如取材于广西本土民间故事传说的《盘歌》《壮锦》《赶山》《百鸟衣》等。近年来,结合现代元素新推出的具有浓郁地域特色的广西原创歌剧《桂花雨》《山歌好比春江水》《大秦灵渠》等目前已推出多场展演,深受国内观众喜爱和青睐。2018年由著名作曲家陆培作曲的大型民族歌剧《三月三》、钟峻程作曲编剧的《大汉海路》也相继出演,更是丰富了民族歌剧的资源和素材。从2013年开始,一年一届的中国—东盟戏剧周在中国南宁举办,戏剧周汇聚东盟各国音乐剧、戏剧、话剧等精彩剧目,这不仅为广西民族歌剧“走出去”提供更多机遇,同时也推进了中国与东盟各国的人文交流,为各国间民族文化的输出提供了新的平台。但由于本土原创歌剧受到语言障碍及文化差异等因素的限制,歌剧的传播受到一定程度的阻碍。继《刘三姐》后,广西民族歌剧的外译和对外展演甚少,目前缺乏大量外译资料,缺乏专门的外文网站或新媒体途径进行对外传播,广西原创歌剧译作的缺乏严重阻碍了世界人民对广西文化瑰宝的认识,也不利于中国—东盟文化背景下广西民族特色文化的交流与传播。
  观众所熟知的外国歌剧《卡门》《妈妈咪呀》《猫》《悲惨世界》《歌剧魅影》《快乐寡妇》等经过歌词编译、舞台改编,排演成中文版在国内成功展演,并收效火热。集翻译家、导演和演员于一身的英若诚将我国经典剧《茶馆》外译,侧重剧目的可演性,保留老舍通俗易懂、简洁明快的语言风格,成功走出国门,产生了轰动效应。昆曲《牡丹亭》、京剧《赤壁》、新版越剧《梁祝》及泉州高甲戏以舞台演出播映英文字幕的方式,在国外展演也广受欢迎,这充分展示了歌剧翻译及跨国传播所产生的效应。诸多对外译介的成功案例,为广西民族歌剧提供了可借鉴之处,如何扩大广西民族歌剧的受众面,促进民族艺术的跨文化传播,值得探讨。
  二、广西民族歌剧的特点及外译难题
  (一)多修辞
  民族歌剧具有叙事性和戏剧性特征,在歌词中常运用比喻、对比、起兴等修辞手法,且带有浓郁的地方色彩,以达到生动形象并富有感染力的效果,这同时也增加了歌剧翻译的难度。如《大秦灵渠》中“妹是湘江水一滴,哥是漓江一条鱼,若妹跨山流过来,鱼水同欢两相依。”用明喻的修辞手法,交代了兴修灵渠的地理位置和故事背景,兴修水渠势不可挡,突出其位于湘江和漓江的交汇处的重要作用。这一比喻也反映出两条江水犹如爱人之间密不可分紧紧相依的故事线索。再如此剧中“桂花香又香,米酒醇又醇,幸福甜蜜的爱情,比酒醇,比花香。”借物起兴,把带有桂林特色的醇香桂花酒比喻为甜美的爱情,不仅铺垫了歌剧《大秦灵渠》兴修桂林兴安灵渠的故事背景,也反映当地百姓逢高兴便借自家酿造的桂花酒助兴这一浓烈的地域特色。由于对外传播过程中,观众不一定接触过这一文化背景,在外译这些具有地方色彩的文化意向时,观众不一定能理解,所以需要译者深入了解,补充其文化语境,才能使歌剧中的文化特征更好地传递给观众。
  歌剧中的比喻往往与人民的生活耕作息息相关,反映生活日常,抒发少数民族人民生活中的喜怒哀乐,但有时所反映的喻体会出现在原语文化中与外译语文化大相径庭的情况。如《刘三姐》中 “虎死虎骨在深山,龙死龙麟在深潭”中的“龙”和“虎”是褒义比喻三姐自己宁死不屈。中国观众很容易理解其喻义,而在西方文化中,龙是邪恶的动物,如果把原语喻体直接翻译,则会产生歧义。所以在翻译过程中,译者不仅需要对原语文化有深入的了解,还需要斟酌喻体外译后产生的效果,这是少数民族文化外译的困难之一。
  (二)音律独特
  在歌剧翻译中,歌词和音律的紧密结合是非常重要的。广西歌剧中多融入壮族的民间歌曲的风格和韵律,歌剧《刘三姐》和《壮锦》中都大量展现了对歌这一表演形式。如《壮锦》中第三幕“未曾下雨先打雷,未曾喝酒先摆杯,未曾见哥先做梦,一夜梦见好几回”“阿妹说话好活泼,给哥密密抛眼梭”。[2]对歌的唱句结构规整,歌词多为五言或七言句,节奏明朗,歌词简洁,通常由五个汉字或七个汉字构成一句歌词,歌唱起来朗朗上口并富有韵律。中国汉字属于单音节且有声调的语言,英语属于多音节语言,很难用五到七个单词对应翻译,翻译时很难达到与原歌剧的节拍韵律相一致,会出现音节不够等问题。   民族歌剧多节奏欢快紧凑,抑扬顿挫并强调尾韵。如《刘三姐》中的采茶歌中“三月鹧鸪满山游,四月江水到处流,采茶姑娘茶山走,茶歌飞上白云头。”中的“游”和“流”,“走”和“头”都是典型的押韵,翻译后通常会失去原语中的韵律。在广西的歌剧里大多以五声音阶为基调,一咏三叹,采用宣叙调和咏叹调相结合的歌唱方式,犹如诗歌和歌曲的结合,所以歌词翻译既要准确表达又要符合原曲的节奏和韵律,自然流畅,难度相当大。宣叙调常用来说话,介绍剧情,语气和重音有严格的要求,而咏叹调则以唱段为主,译者必须注意分析各种题材和段式,才能把握好译文中的重音节奏等与原语的关系。
  (三)地方民族性鲜明
  广西山歌的曲调中独特的艺术特点就是为强烈抒發歌者的情感,并与在场的歌伴或观众相互呼应并跟随其一起歌唱,在每句唱后添加召唤性的语气助词,如“嘿嘹嘹啰”“哎”“呀”等。如《大秦灵渠》歌剧里合唱部分多处出现“呀咧”“咧”,“吹起芦笙(咧)唱起歌(呀咧),香茶米酒敬嘉宾。敲响蜂鼓(咧)跳起舞(呀咧),喜气洋洋迎贵客。大军前来修灵渠 (咧),幸福水长万万年(咧)。”此类唱句的断句形式通常是“一二三四(咧)五六七(呀咧)”,如果翻译成英文很难达到语言风格上的一致,失去原歌剧里语气助词相互呼应的作用。
  除此之外,广西的多数歌剧都融入了独特的广西少数民族文化元素,外译时需要加以释译才能使观众更容易理解剧情。大型壮族歌剧《壮锦》就挖掘民间素材,将壮锦、马骨胡、百鸟衣、驮娘江等壮民族文化元素和民族民间传说展现在舞台上。唱段“我要变成马骨胡,陪伴你们日夜拉响,锦绣壮乡从此再也不寂寞。哥呀儿呀,半束马尾作弦弓,一节马骨作琴筒,两条马筋化琴弦,千山万水听壮音,锦绣壮乡从此再也不寂寞”将壮族拉弦乐器马骨胡的独特之处展现得淋漓尽致。马骨胡是八音乐队的主奏乐器,在壮剧乐队中也居领奏地位,音色清脆明亮、悦耳动听,流行于广西隆林、百色和云南、湖南等壮族地区。唱段不仅唱出马骨胡的制作工艺,还唱出了它在壮乡文化中的地位。在翻译时如果简单直译其名称,就不能将其独特之处展现出来,有失其在唱段中的特殊地位。
  三、对外传播途径及翻译策略
  广西歌剧的跨文化传播和推介需要进行外译,[3]从微观层面来看,歌剧、剧本及歌曲的翻译属于音乐文学翻译,与音乐文献翻译不同,音乐文学翻译突出叙事、抒情及表达情感,不仅要达到音乐文献翻译的“信”这一首要标准,也要达到“达”和“雅”。目前传统戏曲对外传播的主流方式有两种:一种是按照戏曲本来面目用中文在国外演出或以电影的形式在国外播映;第二种则是舞台表演配以英语字幕的方式。目前多数传统戏曲如昆曲《牡丹亭》、京剧《赤壁》、新版越剧《梁祝》及泉州高甲戏以舞台演出播映英文字幕的方式展出,这既能保护与传播之间不失平衡,又能达到保护传统文化的目的。[4]74-76国外学者也曾研究提出戏曲、歌剧更适用于字幕翻译。字幕翻译在一定程度上提高了传统戏曲的可交流性,促进戏曲观众的多元化,提升文化传播力。广西歌剧翻译的特殊性在于它具有深厚的民族性和地域性,在不改变其唱腔、音乐旋律和演出效果的前提下进行跨文化传播的有效途径之一是对歌剧字幕的翻译,这不仅克服两种不同语言文化的障碍,将声音、视觉和感觉融入一体,还能保持歌剧作品原有的韵律和风貌。
  (一)须简单明确,语义清晰
  歌剧强调演出性和舞台效果,在舞台表演过程中受到时间和空间的限制,对译文的字数、译文的传达效果有更高的要求,因此歌剧字幕的翻译与其他文本翻译有所不同。歌剧字幕的起止应与表演者话音的起落相一致,字幕插入的时长也必须与唱词相协调,然而屏幕空间大小对字符有严格要求,观众要在适当的时间舒适清晰地观看字幕,就要求译者对唱词中的停顿和韵律特征进行仔细斟酌。[5]在有限的时间和空间内把歌剧的语言和文化信息有效传递首先要考虑翻译的简洁性。
  民族歌剧多反映劳动人民日常生活,抒发个人情感,歌词多属于口语体,在翻译时尽可能选用大众日常使用的口语化英语语言再现,更符合原语口语化特征。歌剧《刘三姐》中的著名唱段歌圩问答体现了桂西北一带民歌的地方特色,以男女自然分两群相互对唱,以简单句为主,唱词关乎生活常识且富有民间智慧,所以在翻译时也应避免长句,尽量使用简单句使语言凝练在有限的字幕内,用简单文字清晰地将歌剧信息传递给观众。如选段“哎,什么有嘴不讲话咧?嗨嘹嘹罗,什么无嘴闹喳喳?嗨嘹嘹罗,什么有脚不走路哎?什么无脚走千家咧?嗨什么有脚不走路哎,什么无脚走千家咧?”[6]“Hey,who has mouth but doesn’t speak? Hey leleluo,What has no mouth but always speak loudly? Hey Leleluo,Who has feet but doesn’t walk? Hey Le leluo,Who has no feet but go to the remotest corner of the globe? Hey,who has feet but dosen’t walk? Who has no feet but go to the remotest corners of the globe?”译文中用音译的方法保留原民歌的语气词,添加英文口语连词“but”,这样口语化的翻译朗朗上口,自然流畅质朴,与民族歌剧的原貌更协调一致。
  中文里常用物品或动物来指代与之密切相关的人或事,而在舞台演出字幕中空间有限无法作详细注解,对于不熟悉中国文化的观众来说,直译会让他们产生较大误解。在此情况下,通常采用意译的方法,直接将歌词中指代的本义翻译出来,减少观众欣赏的障碍。如歌剧《刘三姐》中“取笑多,画眉取笑小阳雀,我是嫩鸟才学唱啊,绒毛鸭仔初下河,呀初下河”[7]“Don’t make fun of me! Thrush laughs at Yang bird. I’m like a squab learning to sing and a little duck learning to swim.”另外,歌剧中有很多诸如“地主”“财主”“老爷”等中国古代社会不同阶级的称谓,由于空间限制,直译篇幅太长且影响观赏效果,如“财主有脚不走路呀,铜钱无脚走千家”中的“财主”可以意译为“the rich”来点明这类人所属的社会地位和剧中形象。   (二)须匹配原语韵律
  韵律是歌剧音乐中的重要组成部分,中文歌曲常以不同的韵脚音节来传达不同的情感因素,而英语强调重音,在翻译中需要反复推敲原语的节奏感和韵律感,通过在目标语种寻找与原语相近的音韵,尽可能保持原歌剧的演唱效果。如《大秦灵渠》第一幕中:
  原文:“我的生命,/是否能?是否能!/是否能给部落换来甘霖?/是否能结束旱灾,/是否能永远安宁,/是否能永保和平。”
  试译:Can I? Can my life? Can I bring a rain to tribe? Can I end the long time drought? Can we keep the stability in mind? Can we live a peaceful life?
  原文中以/n//ng/為结尾押韵,韵律为aabcaa。唱段描述女主角骆越部落首领诺莫吉的孙女依达妮在部落时逢大旱之年,为了祈求上天降雨,愿意牺牲自己祭献天神的场景。此段歌词采用押韵是为了渲染依达妮在祭祀仪式中优思迷茫而又激昂悲伤的情感。女主角用美妙歌声演绎咏叹调《迷茫的心》,吸引了带领军队路过此地,准备前往修建灵渠工程的大秦将军于轩和,于轩和被依达妮的美丽善良所打动铺垫之后的情节。译文中,用含有/i/音的词结尾,尽可能保持相似的尾韵,朗朗上口,歌词表达层层递进,尽可能忠实地传达原剧主人翁的情感,达到良好观演效果。
  此外,广西歌剧中的五言或七言的对歌唱句,结构规整,节奏明朗,歌词简洁,但中国汉字属于单音节且有声调的语言,英语属于多音节语言,翻译时出现音节不够的问题,就需要通过增词或减词来增加译文音节与原文韵律上的一致性。如《壮锦》中第三幕“未曾/下雨/先打雷,未曾/喝酒/先摆杯,未曾/见哥/先做梦,一夜/梦见/好几回”属于七言句,翻译时可通过减词和增词保持七个音节与原文七个汉字七个音节相似。试译“Thunder/ go ahead/ the rain, set the/ table/ before drink,dream/ the lover/ without date, date/ a few times/ in the dream.”译文中虽然不是每句唱句都有七个单词,但是保持七个音节与原句的音节上保持一致,读起来节奏感强,简洁工整。
  (三)既要保持民族性也要调整文化差异
  民族歌剧多贴近本土群众的生活日常,对外传播时难免会与其他国家观众所处的地理环境、社会制度和风俗习惯产生较大的差别。在翻译台词时,须兼顾歌剧的舞台表演性和时空的限制,歌词的翻译可采用语言归化的方法,按照目的语的表达习惯、思维逻辑和文化传统对原文进行加工处理,实现与目标语功能上的对等。李林德先生将《牡丹亭》中“小生待画饼充饥,小姐似望梅止渴”译为“I paint cakes to still my hunger; she gazes at plums to slake her thirst”。在舞台字幕字数有限、无法注释的情形下,灵活采用归化方法,将“画饼充饥”和“望梅止渴”两个典故直译,并且“cakes”和“plums”在目的语文化中有相同的意象,这不仅很容易让目的语观众理解典故的意思,也最大限度地将源文内容呈现给观众。上文提到的“虎死虎骨在深山,龙死龙麟在深潭”中的龙和虎是褒义的,比喻自己宁死不屈,考虑到在西方文化中龙是邪恶凶残的动物,如果简单把“龙”翻译为“dragon”会产生歧义,采用归化的方法可以将其翻译为Chinese dragon,既展现龙在中国文化中的内涵,又能帮助目的语受众准确理解原文的思想。所以在翻译时,译者需要对原语文化有深入的了解,在忠于原文的基础上,按实际需要灵活将原文进行归化处理,调整文化差异。
  在民族歌剧外译过程中,我们也要保留其独特的民族性。[8]着手进行翻译时,首先要充分了解源语的文化内涵,其次考虑在译文中如何体现这一文化信息,帮助目的读者理解或接受,不能一味地从目的语文化出发,过分考量目的语读者对异化文化的辨别能力和接受能力,用目的语文化的价值观强行归化原语文化,掩盖或扭曲原文的文化事实。郭琳将唱段《藤缠树》中“笋子当留你呀不留,绣球当捡你不捡,空留两手啊捡忧愁,连就连哎,我俩结交定百年哪,哪个九十七岁死呀,奈何桥上等三年”译为“If you did not keep bamboo shoots, if you did not pick up the XiuQiu, you would pick up worries finally. So hand in hand, we will share our life together till a hundred year.Who will die at ninety seven years old, will wait for another three years at Naihe bridge”.译文中“绣球”和“奈何桥”都保留了源语文化的意象。绣球在壮族文化里是爱情信物的象征,女方将绣球抛给心上人以表达自己对男方的爱意。在西方文化里,人死后来到天堂门口,等待Sanit Peter的审判,决定进入天堂或地狱。但如果将Sanit Peter与奈何桥互译,又显得太牵强,所以译者保留了“绣球”和“奈何桥”两个特色文化传统,保持“原汁原味”。在广西民族歌剧中出现如“嘿嘹嘹啰”“哎”“呀”等与在场的观众或歌伴相互呼应的召唤性语气助词,可原本保留,起到渲染气氛、保持歌剧原有风格的特点。在不影响目标观众理解的基础上以异化为主、归化为辅的翻译方法,尽量保留民族歌剧中的语言表达和风格传统,更能彰显民族文化的内涵和神韵。
  四、结 语
  在全球化格局下,挖掘具有民族性和时代性的文化作品,引导世界人民对广西文化瑰宝的认识,是时代赋予译者的新使命。民族歌剧的对外传播和翻译是一项艰巨的任务,[9]295歌剧译配的首要难点在于它的边缘性,它综合了科技翻译的严谨、电影翻译的长短(电影画面有时间限制)、诗词翻译的韵脚、戏剧翻译的声响,不仅需要译者有广博的文化知识,扎实的语言功底,还需要译者对广西少数民族文化有深入的了解,对歌剧研究有较高的素养。译者应与歌剧创作人员、舞台表演人员相互合作,熟悉歌剧熟悉舞台,将更多具有时代特征民族特色的作品发扬光大、广泛传播。   參考文献:
  [1] 罗相巧.壮族民间音乐的传承与发展研究——以刘三姐歌谣为例[J]广西社会科学,2015(2).
  [2] 任旭彬.刘三姐歌谣的跨文化传唱[J]广西民族研究,2011(2).
  [3] 缑斌.论民歌翻译的学科定位、历史现状及其策略[J].西安音乐学院学报,2019(12).
  [4] Mona Baker. Routledge Encyclopedia of Translation Studies[M].Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2004.
  [5] 张晓娟.论基于演出维度的中国传统戏曲翻译[J].浙江艺术职业学院学报,2014(3).
  [6] 郭琳,宋友开.东盟国际民歌节中刘三姐经典山歌翻译[J].语文学刊,2015(7).
  [7] 郭琳,徐苗.“一带一路”战略背景下的刘三姐山歌翻译研究[J].语文学刊,2016(2).
  [8] 刘汝荣.中国少数民族文化对外传播与翻译的多维思考[J].广西民族研究,2014(2).
  [9] 孙慧双.歌剧翻译与研究[M].武汉:湖北教育出版社,1999.
  THE OVERSEAS PUBLICITY AND TRANSLATION STRATEGIES OF GUANGXI ETHNIC OPERA
  Qin Xiaojing
  Abstract: Nowadays, the communication between China and ASEAN countries has been increased day by day. The overseas publicity of ethnic opera, the essences and treasure of Guangxi culture, is beneficial for strengthening national culture confidence and plays a critical role in cultural communication. Whereas, the characters of diverse rhetorical technique, unique rhythm, and particular minority features of Guangxi ethnic opera create difficulties and obstacles to translation to a certain extent. This paper aims to approach the translation strategies of Guangxi ethnic opera in order to promote the publicity of more works with features of ethnic minority and that of the time.
  Key words: Guangxi ethnic opera; overseas publicity; character; difficulties of translation; translation strategies
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